2007 Chen Zhen Koerper - [PDF Document] (2025)

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Chen ZhenDer Körper als Landschaft

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Black Broom (Detail)2000Gummischläuche, Spritzennadeln, Holz, Metall300 x Ø 50 cm

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Chen ZhenDer Körper als Landschaft

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Wir danken allen Leihgebern

Sammlung AGI,VeronaSammlung David H. Brolliet, GenfGalleria Continua, San Gimignano – PekingJacques und Anne Creissen, ParisSammlung Florence und Daniel GuerlainGalerie Krinzinger,WienMuseum für zeitgenössische Kunst ZagrebFrançois Pinault Foundation, ParisFondazione Teseco per l’Arte, PisaGuy & Myriam Ullens Foundation, GenfSammlung Xu Min, Paris

sowie allen privaten Leihgebern,die ungenannt bleiben wollen

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6 Der Körper als LandschaftGerald Matt

58 Die Installation als Ort der PräsenzMaïté Vissault

64 WeltgesundheitWang Min’an

71 Eine Begegnung mit Chen ZhenKen Lum

86 Werkverzeichnis

89 Biografie/Bibliografie

95 Impressum

Inhalt

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Der Körper als LandschaftGerald Matt

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In fact, I’m becoming a hybrid man, an amphibian, why not?1 (Chen Zhen)

Chen Zhen war ein Grenzgänger, ein „kulturell Heimatloser“, der symbolische Trajektorien zwi-

schen verschiedenen Wirklichkeiten geschaffen hat. Sein wohl eindringlichstes Werk Jue Chang,

Dancing Body – Drumming Mind (The Last Song) zeigt eine idiosynkratische Neuordnung der

Welt, die in einem unendlich variierenden Netz von Beziehungen – „national, religiös, territorial,

politisch, sozial, ideologisch und kulturell“2 – den Resonanzraum für eine komplexe und multi-

kulturelle Wirklichkeit formt. Annähernd hundert mit Tierhäuten bespannte Stühle, Hocker und

Betten bilden die Spielfläche des monumentalen Perkussionsinstruments, das erst durch die Inter-

aktion mit einem Publikum seine vollständige Bedeutung erhält. Partizipation an einem solchen

Prozess bedeutet weniger, an einem dumpfen Gefühl von Gemeinschaft teilzuhaben, als die

Grenzen zwischen „dem Ich und dem Anderen“ zu berühren.

Zu einem Zeitpunkt, als Ethnozentrismus den künstlerischen Diskurs dominierte, entwarf

Chen Zhen ethische und ästhetische Leitmotive, die Globalisierungskritik, Interkulturalität und

Ethnizität mit souveräner Weitsicht in die internationale Umlaufbahn brachten. Sein Werk steht

für eine gleichermaßen radikale wie allegorische Auseinandersetzung mit gesellschaftspolitisch

deformierten Seinsverhältnissen und ist längst Referenz für die nachfolgende Künstlergenera-

tion geworden.

Jetzt, mehr als 30 Jahre nach der Kulturrevolution und dem Tod Mao Tse-tungs, hat sich in China

eine vielfältige und dynamische Kunstszene entwickelt, die mit rasanter Geschwindigkeit den inter-

nationalen Kunstmarkt erobert. Chens künstlerischer Werdegang steht exemplarisch für den Anfang

dieser Entwicklung, die sich unter dem Brennglas enormer politischer und wirtschaftlicher Umwäl-

zungen entfaltete. Isolation, Zensur und ständige Repression durch die herrschende Kommunistische

Partei Chinas bildeten den Tenor, der hinter jeder neuen künstlerischen Arbeit eine politische Be-

drohung sah. Neben Huang Yongping und Cai Guo-Qiang zählte Chen Zhen zu jenen herausra-

genden Künstlern der chinesischen Avantgarde, die schon Mitte der 1980er Jahre, desillusioniert

von der nachmaoistischen Reformpolitik, China verlassen haben. 1986 ging er nach Paris und

entwickelte sein Werk als transhistorische, utopische Projektion, die Harmonie durch Differenz er-

zeugen wollte. Ursprünglich Maler, wandte er sich bald skulpturalen und installativen Arbeiten zu:

Er benutzte den menschlichen Körper, Krankheit und chinesische Heilpraktiken als Metaphern,

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um die komplexen und bisweilen paradoxen Verquickungen zwischen dem Materiellen und dem

Spirituellen, dem Kollektiven und dem Individuellen, dem Inneren und dem Äußeren auszuloten.

Chen Zhens Werke sind poetische Landschaften, Hybride, die Passagen und neue Verbindungswege

zwischen fernöstlichen Traditionen und westlichen Avantgardebewegungen entwarfen. Längst

vergessen geglaubte chinesische Denkmodelle wurden von ihm reinterpretiert und mit zeitgenös-

sischen soziokulturellen Wertesystemen vernetzt. Für die Arbeiten Purification Room, L’Oubli/

Le Souvenir und No Way to Sky, No Door to Earth griff er auf einige wenige Grundmaterialien

zurück, die er unterschiedlich einsetzte und kombinierte, um immer wieder neue gedankliche Hal-

tepunkte zu gewinnen. Mit Hilfe von Erde, Wasser und Feuer (Asche) wurden dabei verbrauchte,

nunmehr funktionslose Objekte erneut in sinnstiftende Wahrnehmungsräume integriert.

Weniger das Archivieren der chinesischen Tradition und Geographie als die Verortung der eigenen

Identität im Widerstreit kultureller Entwürfe stellte für Chen Zhen eine Herausforderung dar, seine

Vorstellungen von Ethnizität zu überdenken und völlig neu zu definieren. „Es existiert keine Iden-

tität“, so Stuart Hall, „die nicht durch das ‚Nadelöhr des Anderen‘ hindurchgegangen ist.“3 Chen

sah sich als „hybrid man“, der das Andersdenken und Andersleben bereits verinnerlicht hatte, den

Anderen, ohne mit ihm eins zu sein, in sich verkörperte. Das fragile Gleichgewicht von The Voice

of Migrators – einer überdimensionierten Stoffkugel, die das multilinguale Gemurmel eines Anruf-

beantworters wiedergibt – veranschaulicht eine Vision, die den Einzelnen nicht auf eine ethnische

Position fixiert, sondern die kulturelle Identität des Individuums behutsam in den Rahmen einer

existenziellen Ganzheitsvorstellung integriert. Schließlich war es das selbstgewählte Exil, das sein

Bewusstsein für das Flüchtige, Hybride und Transitorische heutiger Kultur- und Zivilisations-

prozesse schärfte.

1 Chen Zhen, „Immune Confusion. A conversation with Jérôme Sans“, in:Chen Zhen. The Discussions, Paris: Les presses du réel/Palais de Tokyo,site de création contemporaine, 2003, S. 10.

2 Chen Zhen, in: Chen Zhen. Invocation of Washing Fire, Prato – Siena: Gli Ori, 2003, S. 307.

3 Mark Terkessidis, „Globale Kultur in Deutschland“, in: parapluie, X Generation, Nr. 6,Sommer 1999, http://parapluie.de/archiv/generation/hybrid (April 2007).

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Chen Zhen starb im Dezember 2000 an Leukämie. „Seine Kunst, sein Leben und sein Körper

waren eins geworden“4, schrieb Cai Guo-Qiang über eine zuletzt entstandene Arbeit: Crystal

Landscape of Inner Body zeigt, das Chen die Krankheit als „Metapher“ und unabdingbaren Teil

der künstlerischen Praxis sah. Fragile, kristalline amorphe Organe als Ausstülpung der inneren

und Spiegel der äußeren Welt eröffnen einen Imaginationsraum, in dem der individuelle Körper,

der gesellschaftliche Körper, der kulturelle und der materielle Körper zu einer organischen

Landschaft verschmelzen.

Den „Körper als Landschaft“ zu erfahren erfordert eine besondere Sensibilität für transgressive

Prozesse, Formen und Materialien. „Ein Werk von Chen Zhen“, stellt Hou Hanru fest, „ist stets

ein radikaler Prozess, um Zeit und Raum in Besitz zu nehmen, eine ‚ortsspezifische Installation‘,

die sich auf verschiedene physische und kulturelle Kontexte bezieht.“5 Dementsprechend folgt

die Ausstellung weder einem chronologischen noch einem thematischen Ablauf, sondern sucht

zuerst den Dialog mit dem räumlichen Umfeld: Ausgehend vom transitorischen Potenzial der

Werke soll sich im Wechselspiel von Distanz und Nähe ein „interkontextueller“ Dialog entfalten,

der die ursprüngliche metaphorische Aussage der einzelnen Werke auf subtile Weise erweitert und

modifiziert. Chens Prinzip der „transexpérience“, das die Summe aller symbolischen Zuschrei-

bungen nicht als Setzung, sondern als fließende und veränderbare Kraft versteht, wird hier wirk-

sam und lebendig. Rund vierzig Arbeiten von 1989 bis 2000, Zeichnungen, Fotocollagen, Skulp-

turen und Installationen, einschließlich der noch nie gezeigten unrealized projects werden den

Dialog weiterführen, den Chens früher Tod unterbrochen hat.

Die Werke von Chen Zhen auszustellen ist ein ungewöhnlich anspruchsvolles Unterfangen, und

ich freue mich, dass es gelungen ist, die Komplexität seines Schaffens einem breiteren Publikum

zugänglich zu machen. Die Hommage an Chen Zhen in der Kunsthalle Wien wird im Frühjahr

2008 im MART – Museo d’Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto ihre Fortsetzung

finden. Mein besonderer Dank gilt Gabriella Belli für ihre Kooperation und die Unterstützung

der vorliegenden Publikation. Ohne die Hilfe entscheidender Personen wäre die Ausstellung nicht

möglich geworden. Allen voran danke ich Xu Min, der Witwe des Künstlers, und der Galleria

Continua, im Besonderen Alice Fontanelli und Lorenzo Fiaschi, für ihr Engagement und ihre

Bereitwilligkeit, uns Einstiegsluken in die Welt des Künstlers geöffnet zu haben. Ich danke

Ilse Lafer, die das gesamte Projekt inhaltlich betreut und koordiniert hat. Hervorragende

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Arbeit leisteten auch Mario Kojetinksy (Projektleiter), Johannes Diboky (Technik) und das

Aufbauteam. Claudia Bauer (Presse und Marketing) hat mit ihrem Team ebenso zum Gelingen

der Ausstellung beigetragen wie Claudia Ehgartner (Vermittlung). Die Gestaltung des Katalogs

wurde von Christine Schmauszer und Michael Rieper (beide MVD Austria) engagiert konzipiert

und umgesetzt. Pauschaler Dank an alle Leihgeber, ohne deren bereitwillige Kooperation die

Ausstellung in diesem Umfang und in dieser Qualität nicht realisierbar gewesen wäre. So ist es

gelungen, jene „expansive strength“6, die Chen Zhen für seine Werke reklamierte, als „centre

explosion“7 in das dreidimensionale Environment der Ausstellungshalle zu übersetzen.

His was an unfinished, unresolved project, but one deserving of our admiration. The messages

he sent out will continue to have their effects.8

4 Cai Guo-Qiang, „My Schoolmate Chen Zhen“, in: Chen Zhen: A Tribute,New York: P.S.1 Contemporary Art Center, 2003, S. 168.

5 Hou Hanru, „Chen Zhen, an Extraordinary Adventure into the Realm of Synergy“,in: Chen Zhen. Invocation of Washing Fire, Prato – Siena: Gli Ori, 2003, S. 35.

6 Chen Zhen, „Vision without Reason“, in: Chen Zhen. 1991–2000 unrealized,Wien: Kunsthalle Wien, 2007, S. 201.

7 Ebd.

8 Adrian Searle, „Please do not sit on the artwork“, in: The Guardian, 1. Mai 2001,http://arts.guardian.co.uk/critic/ (April 2007).

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Jue Chang, Dancing Body – Drumming Mind (The Last Song)2000Holz, Metall, Stühle, Betten, Kuhhaut, Schnüre, Seile244 x 1800 x 1400 cm

Jue Chang – Fifty Strokes to Each, Studie1998Collage und Tusche auf Papier70 x 100 cm

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Jue Chang – Fifty Strokes to Each, Studie1998Collage und Tusche auf Papier100 x 70 cm

Couldn’t Bananas be Black?1999Holz, Stühle, Kerzen, afrikanische Statuen, chinesisches Schach125 x 153 x 79 cm

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L’Oubli/Le Souvenir1989Wasser, Sand, Holz, Metall, Glas,Plastikplatte, Objekte, Fotokopien114 x 134 x 34 cm

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Trésor du savoir1993Holz, Asche, Schreibmaschine51 x 47 x 41 cm

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La Voie du sommeil – Sleeping Tao1992Metall,Wasser, Erde, Pigmente, Fundstücke, Kochplatten,Vasen, Leuchtkästen150 x 250 x 120 cm je Bett

Le Jugement divin1992Aluminium, Glas, Holz, Farbe, Globus, Schädel, Stoff, Siebdruck220 x 606 x 62 cm

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No Way to Sky, No Door to Earth (Hommage à Duchamp)1995Metall, Plexiglas, Kleider, Asche von Zeitungen210 x 112 x 112 cm

The Voice of Migrators1995Metall, Holz, Plastikschläuche, Kleider,Tonanlage220 x 200 x 160 cm

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Un Village sans frontières 2000Stuhl, Kerzen57 x 30 x 24 cm

Beyond the Vulnerability (Detail)1999Kerzen, Glas, Metall; Grafik: Holz, Plexiglas,Tusche, Dokumente, Collage220 x 800 x 500 cm

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Exciting Delivery1999Fahrradräder und -schläuche, Spielzeugautos, Farbe, Metall250 x 130 x 135 cm

Social Investigation – Shanghai 1199746 gerahmte Fotografien, Dokumente mit Anmerkungen, Holz, Plexiglas154 x 333 cm

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Crystal Landscape of Inner Body2000Kristall, Eisen, Glas95 x 190 x 70 cm

Crystal Landscape of Inner Body, Studie2000Tusche auf Papier100 x 70 cm

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Six Roots – Souffrance2000Eisenkonstruktion, Krankenbett, Glocken, Glühbirnen, Draht130 x 240 x 128 cm

Black Broom Balai-Serpillière – Red Broom, Studie2000 1998Gummischläuche, Spritzennadeln, Holz, Metall Tusche auf Papier300 x Ø 50 cm 100 x 70 cm

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Projet mental – “Field of Synergy” n° 22000Tusche, Collage auf Papier70 x 100 cm

Cocon du vide2000Chinesischer Abakus und buddhistische Rosenkranzperlen,Wiege, Glocken, Metall200 x 150 x 100 cm

Lumière innocente2000Kinderbett, Plastikschläuche, Glühbirnen115 x 165 x 110 cm

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Bathroom, Studie2000Tusche auf Papier100 x 70 cm

Bathroom2000Badewanne, Holz, Metall, Glühbirnen,Tonanlage180 x 105 x 70 cm

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Bibliothèque musicale2000Metall, Holz, Nachttöpfe, elektronisches Material,Tonanlage240 x 118 x 70 cm

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Ohne Titel1991Tusche auf Papier50 x 65 cm

Table de diagnostic1994Metall, Gips, Aluminium,Wasser60 x 160 x 60 cm

Purification Room2000Fundstücke, LehmGröße variabel

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La Chose la plus importante1990Acryl und Fotokopien auf Papier80 x 60 cm

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Die Installation als Ort der PräsenzMaïté Vissault

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[Transexpériences:] Diese Art von Erfahrungsbegriff bezieht sich […] auf etwas äußerst

Wichtiges, nämlich darauf, sich in das Leben zu vertiefen, mit anderen zu verschmelzen und

sich mit ihnen zu identifizieren.1 (Chen Zhen)

Das Werk von Chen Zhen wird nicht nur von einer immer wiederkehrenden Ikonografie des

Körpers – Kokons, Organen, Haut, Medizin, Kleidung – geprägt, sondern gründet auf dem Leben.

Von einem inneren Rhythmus getragen, ist es nach einem organischen Prinzip gestaltet: Wasser,

Feuer, Erde, Luft, Verdauung, Schwangerschaft, Verbrennung, Kreislauf. Bereits 1945 stellte der

Philosoph Maurice Merleau-Ponty in seiner Phänomenologie der Wahrnehmung fest: „Die äußere

Wahrnehmung und die Wahrnehmung des eigenen Leibes variieren miteinander, weil sie nur zwei

Seiten ein und desselben Aktes sind.“2

Chen Zhens Œuvre beruht auf einer „essentialistischen“ Konzeption der Installation: Kunst ist

Suche nach Präsenz. Jedes seiner Werke ist ein Organ, eine Membran oder ein Fluidum und steht

zu seinem Umfeld, aber auch zu allen anderen Werken seiner Umgebung in Beziehung. Jedes

Werk bildet in sich einen Raum, eine Wohnstätte, einen Mikrokosmos, der in einen Makrokosmos

eingebettet ist, in eine weiträumigere – reale oder geistige – Welt, mit der es in wechselseitigem

Austausch steht. Ob man sie betreten kann oder nicht, Chen Zhens Werke stellen fast immer

Räume dar, die ein Inneres von einem Äußeren abgrenzen: Häuser, Zimmer, Kokons, Bälle,

Kästen, Rohre, Töpfe, aber auch Betten, Stühle, Tische, dynamische, offene, dialektische

Räume, die zu Bewegung, Zustandsveränderung, Wandel auffordern.3

Von Anbeginn ist die Entwicklung der Körperproblematik in der zeitgenössischen Kunst an

den Begriff des Environments gebunden. Die „paradoxen Empfindungen“, die sich angesichts

des Nebeneinanders von Körper und Geist einstellen, werfen ähnliche Fragen auf wie die

Konfrontation mit einem umfassenden, Zeit und Raum verbindenden Dialog zwischen künst-

lerischer Praxis und menschlichem Handeln.

In den 1970er Jahren entsprach die Installation als neue künstlerische Praxis verschiedenen

Bedürfnissen: Es ging um die Emanzipation von Werk und Künstler, die Neubestimmung der

Rollen und Funktionen sowie die Neubewertung der Autonomiekonzepte zwischen Partizipation

und Realisierung. Getrieben von dem Wunsch nach Unabhängigkeit und Abgrenzung gegenüber

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Kunstgeschichte, Institutionen und Konsumgesellschaft, suchten die Künstler zunächst abseits

von Ausstellungszentren und Galerien in Erscheinung zu treten. Fluxus, Land Art, Performance

oder Kunst im öffentlichen Raum besetzten ungewohnte Orte, um Kunst und Leben miteinander

zu verknüpfen. Die erste Ausstellung von Installationen im eigentlichen Sinn, die 78 Künstler

und ihre Arbeiten präsentierte, fand 1976 auf Initiative des Institute for Art and Urban Resources

unter dem Namen P.S.1 in New York statt.

Der Begriff des Orts ist folglich von Anfang an ein zentraler Parameter der Installationspraxis, da

der Raum als Schauplatz künstlerischer Erfahrung in Besitz genommen wird. In Übereinstimmung

mit seiner Umgebung und als Reaktion auf einen vorgegebenen und im Voraus geordneten Raum

findet das Kunstobjekt Kraft zum Protest. In den 1980er Jahren lockerte und verallgemeinerte

sich dann die enge Ortsgebundenheit. Ausgelöst wurde diese Entwicklung durch die wachsende

Entfremdung zwischen Individuum und Welt, Kennzeichen der zeitgenössischen Gesellschaften,

die einer übermäßigen Medialisierung ausgesetzt sind. Realität und Fiktion vermischen sich in der

Erfahrung. Es war die Zeit der großen Totalinstallationen, wie sie unter anderem von Ilya Kabakov,

Rirkrit Tiravanija und Chen Zhen geschaffen wurden. Die Installation wurde zu einem Ort, der von

der Komplexität und Hybridität der heutigen Welt kündet und durch die gleichzeitige Vorherrschaft

von Konzept und Erfahrung geprägt ist.4

Chen Zhens Installationen sind deshalb sowohl universelle Räume, die von einem Ort zum

anderen reisen, als auch Environments, die durch die Erfahrung eines besonderen Orts – des Orts

der Präsenz – geprägt sind. Sie positionieren sich nicht nur im Raum, sondern nehmen ihn auch in

1 Chen Zhen, „Transexperiences: A conversation between Chen Zhen and Zhu Xian“,in: Chen Zhen. Invocation of Washing Fire, Prato – Siena: Gli Ori, 2003, S. 153.

2 Maurice Merleau-Ponty,Phänomenologie der Wahrnehmung,Berlin:de Gruyter,1966,S.241.

3 Bevor Chen Zhen künstlerisch zu arbeiten begann, studierte und unterrichtete er Bühnenbild und Bühnenkunst an der Schule für Kunst und Kunsthandwerk und anschließend am Theaterinstitut von Shanghai. Seine Werke sind weniger als Installationen denn als Environments konzipiert.

4 Der Künstler Dan Flavin bezeichnete 1964 zum ersten Mal eine seiner Neonarbeiten als Installation, um damit den konzeptuellen Prozess des Werkes und seine Aufstellung im Raum zu charakterisieren. Dieser Ansatz scheint vor allem in den 1990er Jahren wieder an Aktualität gewonnen zu haben.

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Besitz. The Voice of Migrators besteht aus einer großen, mit Öffnungen versehenen Kleiderkugel.

Wer sein Ohr daran hält, vernimmt das Gemurmel fremder Stimmen. Rund wie ein Erdball, lädt

diese Welt zur Kontaktaufnahme ein.5 Wer sich ihr nähert, verliert den Gesamtüberblick, die be-

queme Position des passiven Beobachters, um mit dem Inneren ins Gespräch zu kommen und dem

Anderen zuzuhören: „Äußere Wahrnehmung und Wahrnehmung des eigenen Leibes“ erweisen sich

als „zwei Seiten ein und desselben Aktes“. Indem Chen Zhen dem Raum seine Aufmerksamkeit

schenkt, stellt er den Betrachter in den Mittelpunkt seiner Kunst. Dieser wird zum Vektor des

„inneren“ Dialogs, dem der Künstler zentrale Bedeutung gibt und der nun zwischen Elementen

und Räumen in Gang kommt. Weit davon entfernt, rein geistig zu sein, tritt dieser Dialog in der

taktilen Gegenwart der Werke und ihrer Umgebung physisch in Erscheinung. Kein Werk erschließt

sich dem Blick unmittelbar; eher unaufdringlich lädt ein jedes zu Bewegung, allmählicher Ent-

deckung oder sogar zum Gebrauch ein. Chen Zhen weist dem Betrachter eine entscheidende akti-

ve Rolle zu, denn dieser ist der Empfänger, der den Kommunikationsfluss und Dialog ermöglicht.

Diese Konzeption gipfelt in Jue Chang – Fifty Strokes to Each, einem 1998 für Tel Aviv geschaf-

fenen Werk, das im folgenden Jahr bei der Biennale von Venedig und anschließend auf Wunsch

des Künstlers fast überall in der Welt präsentiert wurde.6 Dieses Werk und seine Variation –

Jue Chang, Dancing Body – Drumming Mind (The Last Song) – besteht aus Stuhl- und Bett-

gestellen, über die Trommelhäute gespannt sind: ein monumentales Musikinstrument für Inter-

aktion und Versöhnung.

Stets beschäftigte sich Chen Zhen intensiv mit dem Thema des Spiels: mit Geldspielen,

Prayer Wheel (1997), Strategiespielen, Game Table (1996–1997), mit dem diplomatischen

Schach, Couldn’t Bananas be Black? (1999), und Lebensspielen, Field of Synergy (2000).

Jue Chang „transzendiert“ allerdings die Widersprüche zwischen positiven und negativen Trieben,

welche die innere Dynamik des Spiels kennzeichnen, um dem Publikum eine Plattform zu bieten,

einen Raum für Kommunikation und Ausdruck, der allen offensteht: „ Jue Chang […] ist nicht

nur ein ‚kommunikatives‘, sondern auch ein ‚kreatives‘ Objekt, an dem sich das Publikum aktiv

beteiligt. Es vermittelt eine ‚kollektive Erfahrung‘, eine ‚transexpérience‘.“7 Jue Chang hat eine

eindeutig therapeutische Aura: Es will Körper und Geist heilen, indem es durch Musik und Be-

wegung – das Publikum schlägt die Trommeln im Stehen – von Aggressionen, Stress und Ängsten

befreit. Erst durch die Mitwirkung mehrerer „Spieler“ gewinnt das Werk an Macht und Schönheit,

bis es den Höhepunkt des „Absolutums der menschlichen Stimme“ erreicht.8

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Die Idee der Mitwirkung oder Teilnahme, die eng mit jener der Wahrnehmung verknüpft ist,

stellt wie jene des „Orts“ ein zentrales Leitmotiv der Installationskunst dar. Lesley Johnstone

meinte: „Die Begriffe der Zeit, des Raums, des Kontextes und des Inhalts, die Rolle des Be-

trachters, die Beziehung des Werkes zu seiner Umgebung, die Rolle des Künstlers, der Einfluss

des Kunstsystems auf das Werk und die Stichhaltigkeit der Objektkunst sind wesentliche Elemente

der Installationskunst.“9 Weil Chen Zhen nicht eine Vielzahl gleichartiger Installationen schuf,

sondern eine einzige, die in ständiger Bewegung ist und einen Dialog mit dem Kontext führt,

vermittelt seine Kunst eine einzigartige und zeitgemäße Erfahrung der Partizipation. Der räum-

liche Dialog der Werke untereinander schafft jedes Mal einen neuen Kontext, einen dialektischen

Raum, in dem zahlreiche „Kurzschlüsse“ neue Bedeutungen und Synergien freisetzen, die in der

Sinneswahrnehmung des Betrachters Gestalt gewinnen. Chen Zhen bezeichnete dieses Strömen

geistiger Kräfte, die von Werk zu Werk fließen, sobald diese zueinander in Beziehung gesetzt

werden, als „Interkontextualisierung“10. Dieses „Phänomen“ ist die wahre Seele und das Wesen

seiner Kunst, die sich nicht als Ensemble „schöner“ Environments voll transzendentaler Be-

deutungen darbietet, sondern als offenes, lebendes, sich veränderndes Werk, als Inkarnation

des ma, des Raums zwischen den Dingen.

War Chen Zhens Installationstätigkeit eng an die Besonderheit des Orts gebunden, so trans-

zendierte sie diesen notwendigerweise, um ihm eine geistige, ja universelle Dimension zu

verleihen; sie ließ ihn mit anderen kulturellen Horizonten „ins Gespräch kommen“, mit jenen,

die Chen Zhen in sich trug, mit der chinesischen Kultur, aber auch mit Exil, Einsamkeit und

seiner wechselvollen Welterfahrung.

5 Dies ist eines der Hauptkennzeichen der Werke Chen Zhens, das sie uns so vertraut und sensibel, berührend und menschlich erscheinen lässt.

6 Chen Zhen: „Ich hoffe, dass […] Jue Chang um die Welt reisen wird, um von allen Leuten geschlagen, gerührt und getrommelt zu werden.“ „Artist’s Statements“, in: Chen Zhen: A Tribute, New York: P.S.1 Contemporary Art Center, 2003, S. 179.

7 Ebd.

8 Ebd.

9 Lesley Johnstone, Aurora Borealis (Katalog), Montreal: CIAC – Centre international d’art contemporain de Montréal, 1985, S. 168.

10 Chen Zhen, „Transexperiences: A conversation between Chen Zhen and Zhu Xian“,in: Chen Zhen. Invocation of Washing Fire, Prato – Siena: Gli Ori, 2003, S. 163.

Die Installation als Ort der PräsenzMaïté Vissault

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Wie für viele Künstler der 1980er Jahre, die von der chinesischen Kulturrevolution geprägt

sind, wurde Kunst für Chen Zhen durch das Ideal des Wiederaufbaus, durch Austausch und

Dialog sowie letztlich durch die Hoffnung bestimmt, die moderne Welt und natürlich die

chinesische Gesellschaft tatsächlich verändern zu können. Chen Zhen studierte und unter-

richtete im nachmaoistischen China, einem optimistischen, ideologisch ausgerichteten China,

das begeistert die ihm nicht länger verschlossene Baustelle der Modernität betrat.11 Als er

1986 nach Frankreich ging, traf ihn der Zusammenprall der Kulturen mit voller Wucht, doch

blieb er seiner schwärmerischen Suche verpflichtet, die in dem Wunsch begründet war,

aktiv am Bau einer modernen Welt mitzuwirken.12 Das Exil schärfte seine Wahrnehmung

für die in der Welt herrschenden Konflikte und Machtkämpfe, rief aber auch ein Gefühl

der Isolation hervor, das er mit seinen in China gebliebenen Kollegen teilte. Hinzu kam ein

besonderes Augenmerk für alles, was die Identität des Menschen betrifft. So war in seinen

Werken zusehends seine chinesische Identität zu erkennen, die durch seine Identität als

Migrant modifiziert wurde. Häufig arbeitete er mit Bezügen zur chinesischen Kultur, die

er der Ideologie und den Formen der westlichen Modernität gegenüberstellte. Er benutzte

die Installation als künstlerische Form und entwickelte das Konzept der „transexpérience“,

um seine Denkweise zu verdeutlichen.13 Dieser Begriff bezeichnet einen transzendenten Ort,

an dem sich die verschiedenen Erfahrungen des Künstlers berühren – nach seinen Worten die

„Verschmelzung/Transzendenz der Erfahrungen“ eines von ihm selbst gewählten Lebens am

Kreuzweg der Kulturen. Dabei handelt es sich um einen dynamischen Raum, ein Kraftfeld,

in dem Spannungen und Widersprüche Gestalt annehmen, aber auch um eine horizontale

und vertikale Kontaktzone von Kraftströmen. Da Chen Zhen in seinem Werk die Bezüge

zur chinesischen Kultur in eine der zeitgenössischen Kunstszene vertraute Ausdrucksweise

integrierte und mit Elementen aus seinem eigenen Umfeld versetzte, bilden sie keinen kodierten,

dem ausländischen Beobachter unzugänglichen Bereich, sondern sind eher eine Aufforderung

zum Austausch, zur Konfrontation mit dem Unbekannten, zum transversalen und transzendenten

Dialog zwischen verschiedenen Kulturen und Denkweisen. So verwendete Chen Zhen zum

Beispiel in Un Village sans frontières Kerzen, um auf Kinderstühlen verschiedener Länder ein

„Weltdorf“ zu errichten. Wie der Künstler erklärte, „hat die Verwendung von Kerzen (in China

symbolisiert die Kerze das Leben eines Menschen), um Häuser auf Kinderstühlen zu errichten,

einen besonderen Sinn: Den Bau eines Dorfes ohne Grenzen haben zwar wir zu beginnen,

doch ist unsere Hoffnung stets auf die nächste Generation gerichtet.“14

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So ließ sich Chen Zhen zunächst von seiner Erfahrung des Orts als Kontext anregen, legte

dessen Widersprüche, Veränderungen und geheime Antagonismen offen und tauchte in ihn ein,

um einen Dialog zwischen den Kulturen in Gang zu setzen. Anschließend verwandelte er alles

in Wesenhaftigkeit, Urstoff, allgemeine Welterfahrungen, die er rekontextualisierte, indem er

seine Werke dem irdischen Wandel aussetzte. In dieser Hinsicht ist seine ortsbezogene Kunst

ganz und gar zeitgenössisch, da sie durch Hybridität und Mobilität, Affinitäten, Spannungen

und Vernetzungen gekennzeichnet ist, aber auch durch eine von Globalisierung und Migration

geprägte Weltsicht, die den Wegbereitern der Installationskunst fremd war. Obwohl Chen Zhens

Œuvre durch ein Ideal der Versöhnung, durch Transzendenz und Totalität bestimmt ist, die den

Eklektizismus unserer Zeit in Frage stellen, erfasst es das Wesen einer Welt, die sich im Alltag

als veränderlich, abstrakt, virtuell und grenzenlos erweist – einer zukunftsorientierten Welt, die

sich nicht mehr mit dem Verhältnis zum Wirklichen, sondern mit der Natur dieses Verhältnisses

auseinandersetzt. Insofern hat seine Kunst zweifellos dazu beitragen, die Praxis der Installation

auf den zeitgenössischen Raum auszurichten.

11 Durch die Repression von 1989 wurde dieser gemeinschaftliche Schwung allerdings schlagartig seiner utopistischen Vision beraubt.

12 Modernität hat in China eine offene Bedeutung, die nicht wie in Europa mit einem Stil und feststehenden Regeln verbunden ist. Sie verkörpert den Wunsch, in den Kreis der modernen Nationen aufgenommen zu werden, und ist eher durch Zukunftsbegeisterung als durch eine starre Fortschrittsideologie gekennzeichnet.

13 Vgl. den Text der Autorin in dem Katalog Chen Zhen. Residence – Resonance – Resistance,Prato – Siena: Gli Ori, 2003, S. 17–21.

14 Chen Zhen,Text vom Oktober 2000, in: Chen Zhen. Field of Synergy,Prato: Gli Ori, 2001, S. 93.

Die Installation als Ort der PräsenzMaïté Vissault

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WeltgesundheitWang Min’an

Chen Zhens Philosophie war: Alles ist körperlich. Chen Zhen sah die Welt als einen riesigen

Körper, der sich aus den verschiedensten Arten kleiner Körper zusammensetzt. Diese An-

schauung unterscheidet sich von dem Denken, wonach alle Wesen der Welt mit Geist und

Intelligenz ausgestattet und auf wunderbare Weise imstande sind, durch diese Intelligenz

aufeinander zu reagieren. Für Chen Zhen war die Welt voll Vitalität und Energie, ständig in

Bewegung und versicherte sich, indem sie sich bewegte, ihrer selbst. Der Weltkörper muss

sich seine Gesundheit bewahren und nach Gesundheit streben. Indem Chen Zhen die Welt

verkörperlichte, sie vom Standpunkt des Körpers betrachtete, war sein Herangehen an die Welt

dem Friedrich Nietzsches verwandt: für beide war die Welt und alles in ihr unter dem Aspekt

des Vitalismus und gemäß Stärke und Schwäche zu beurteilen. Nietzsche begriff die Welt als

Wille zur Macht. In den Arbeiten Chen Zhens ist diese Welt der Macht eine verkörperlichte Welt.

Sie lässt sich nur in Begriffen von Gesundheit, Stärke und Schwäche beschreiben; und wenn die

Welt als Körper behandelt werden soll, ist in ihr zwischen gesunden und kranken Bestandteilen zu

unterscheiden. Wenn körperliche Gesundheit der Wertmaßstab der Welt ist, sollte auch Moralität

vom Standpunkt des Körperlichen aus beurteilt werden – „Gerechtigkeit“ bedeutet so gesehen

vielleicht nur, die eigene Vitalität zu schützen. Chen Zhen bestand auf dem Wert von Gesundheit

und versuchte in all seinem Bemühen, seiner Arbeit, seinem ausdauernden künstlerischen Wirken

die Krankheiten der Welt auszurotten, die Welt zu heilen. Das war Chen Zhens Moralphilosophie.

Diese Art des Denkens und Handelns scheint ihren Ursprung in Chen Zhens persönlichen Er-

fahrungen zu haben. Sein Gesundheitszustand war immer schlecht, seine Entschlossenheit jedoch

ungewöhnlich „gesund“. Er stand mit seinem Denken in der geistigen Tradition von Philosophen,

die zwar physisch beeinträchtigt waren, dem Körper in ihrer Theorie aber eine besondere Wahr-

nehmung einräumten. Die Anforderungen, die sie an Gesundheit stellen, haben nicht nur mit

Zwecken des praktischen Lebens zu tun, sondern stehen mit den Zielen ihrer philosophischen

Untersuchungen in Zusammenhang. Man denke an Nietzsche, Gilles Deleuze oder Susan Sontag.

„Für einen typisch Gesunden kann […] Kranksein sogar ein energisches Stimulans zum Leben,

zum Mehrleben sein.“ (Ecce Homo, Warum ich so weise bin1) Diese Äußerung entspricht Chen

Zhen nur zu gut. Seine fortschreitende Krankheit veranlasste ihn nicht dazu, alles aufzugeben;

es war vielmehr genau diese körperliche Krankheit, die seine robuste Willenskraft speiste, seine

fruchtbare Kreativität anregte und der Motor seines Verlangens nach einem gesunden Weltkörper

war. Er war ein Invalide, der die Last auf sich nehmen wollte, die Gesundheit des Weltkörpers

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schonungslos voranzutreiben und so zu einem – ebenso gewissenhaften wie akribischen –

Arzt der Welt zu werden.

Inwiefern wollte Chen Zhen Arzt werden? Offensichtlich wird dies in einer Zeit, in welcher

der Weltkörper bereits Symptome einer unheilbaren Schwäche zeigt und von so vielen Krank-

heiten befallen worden ist, zum dringenden Gebot.

Chen Zhens Arbeiten scheinen ständig vom Eindringen von Krankheiten in den Weltkörper zu

künden. Für ihn hatte „der Körper“ verschiedene Formen. Da gab es den individuellen Körper

(den menschlichen Körper) im üblichen Sinn, den sozialen Körper, den kulturellen Körper,

den Körper des Wissens und sowohl von Menschen geschaffene als auch natürliche materielle

Körper. Alle diese Körper weisen eigene Behinderungen, eigene Prozesse und eigene Biografien

auf, zeichnen sich durch eigene Vorlieben und Abneigungen aus, sodass jeder Körper sein eigenes

besonderes Schicksal hat. Bezieht man sich auf einen sozialen Körper, einen kulturellen Körper,

einen Körper des Wissens oder einen materiellen Körper, heißt das nicht, dass diese Körper den

menschlichen Körper als Grundlage haben oder nur durch das Medium des menschlichen Körpers

als Form zur Existenz gelangen. Wenn sich Chen Zhen des Körperbegriffs bediente, nahm er damit

weder zu einer Personifizierung Zuflucht, noch betrachtete er den Körper als perfekte Metapher

für Gesellschaft, Kultur oder materielle Wesenheiten. Was ist ein sozialer Körper, ein kultureller

Körper, ein materieller Körper? Wie sich Elemente (Organe) der Gesellschaft und Kultur oder

materielle Wesenheiten verbinden, um die verschiedensten konkreten Körper (Organe) zu bilden,

gleicht sehr der Zusammensetzung des menschlichen Körpers aus Nieren, Milz, Magen, Gedärmen

und Adern. Diese Körper werden von Energie durchflutet, und ihre verschiedenen inneren Organe

stehen miteinander in Verbindung. Soziale, kulturelle und materielle Körper sowie Körper des

Wissens sind autark und bilden wie menschliche Körper eigene vollständige unabhängige Welten.

Auch ihren organischen Charakter und ihre Vitalität betreffend, teilen sie die Eigenschaften des

menschlichen Körpers. In den Arbeiten Chen Zhens bewegt sich die Welt, lebt, ist voller Kraft,

1 Friedrich Nietzsche, Studienausgabe in 4 Bänden, ausgewählt und eingeleitet von Hans Heinz Holz,Band 4, Frankfurt: Fischer, 1968, S. 148.

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und selbst im Bereich des Materiellen hat jede Welt ihre Höhen und Tiefen, lebt jede Welt ihr

Leben und stirbt ihren Tod. Chen Zhen hat einerseits eine materielle Welt belebt und ander-

seits eine lebende Welt materialisiert – die des menschlichen Körpers. In seinem Werk wird der

menschliche Körper manchmal zu einem kalten und völlig materiellen Mittel des Ausdrucks.

Obgleich sich nicht alle Körper aus dem menschlichen Körper ableiten, verstand Chen Zhen

alle Körper als Spuren eines historischen Prozesses: Körper existieren in der Geschichte und

entwickeln sich im Lauf der Geschichte fortwährend weiter. Gleichzeitig behandelte er Körper

als Organisationsmaschinen: Alle Elemente des Körpers sind fest miteinander verbunden. Doch

die wahrnehmbare Trajektorie eines Körpers wird genauestens durch die Operationen seiner

inneren Organisationsmaschinerie festgelegt. Die Tragödie und die Komödie des Körpers, seine

Freuden und Leiden werden präzise auf die Struktur dieser inneren Maschinerie abgestimmt

und hängen völlig von dieser ab, werden von den Konflikten, Zwiespältigkeiten und Formen

der Zusammenarbeit dieser Maschinerie geprägt. Ein Körper besteht also aus einem hoch

organisierten Körper, einem zentralisierten Körper und einem geschichteten Körper. Er ist in

einer streng grammatischen Ordnung kodifiziert. Chen Zhens Leitmotiv war die Beschäftigung

mit der inneren Organisation und dem äußeren Schicksal des Körpers. Genauer gesagt ändert

sich das äußere Schicksal eines Körpers, sobald bestimmte innere Symptome auftreten. Da die

inneren Aspekte eines Körpers im Allgemeinen unsichtbar sind, kann das menschliche Auge

nur sein äußeres Schicksal wahrnehmen. Man könnte auch sagen, dass die Menschen nur dann

dem Inneren des Körpers Beachtung schenken, wenn das äußere Schicksal dramatische

Folgerungen nahe legt.

Der außergewöhnliche Wert von Chen Zhens Werk liegt in der Art, wie er Körper aus ihrer

dekorativen Äußerlichkeit löste, unablässig ihre Innerlichkeit freilegte und ihre Oberflächen

entmystifizierte. Seine Werke sind keine Neuinszenierungen, ja nicht einmal Metaphern; sie

versuchen keine Allegorien des innersten körperlichen Kerns zu entfalten, indem sie die Geheim-

nisse seiner äußeren Form artikulieren. Der Künstler enthüllt vielmehr gleichzeitig Innerlichkeit

und Äußerlichkeit des Körpers, stellt sie nebeneinander und bezieht sie aufeinander; so schließt

die Innerlichkeit die Äußerlichkeit nicht aus, und die Äußerlichkeit verbirgt die Innerlichkeit

nicht. Sie werden miteinander verwoben und bleiben dennoch hell erleuchtet. Es ist das Wesen

seiner Arbeiten, „die inneren Landschaften des Körpers“ freizulegen. Da Chen Zhen Innerlichkeit

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und Äußerlichkeit des Körpers gemeinsam zeigt, sind die äußeren Folgen und die diesen

zugrunde liegenden inneren Prozesse auf den ersten Blick klar. Nicht nur die endgültigen

Ergebnisse werden sichtbar, sondern auch die Entstehungsprozesse dieser Ergebnisse, und

zwar Schritt für Schritt; nicht nur die Symptome vieler Körper, die der Körper zeigt, sondern

auch die verschiedenartigen Genesen dieser Symptome können wahrgenommen werden. Wie

Bertolt Brecht uns gleichzeitig die dramatische Auflösung und die Praxis der Aufführung

vorführt, so erlaubt uns Chen Zhen sowohl das Ende des Körpers als auch den Weg zu sehen,

den der Körper auf dieses Ende zu beschritten hat. So sehr sich die Ergebnisse decken, so

verschieden sind die Methoden, deren sich Brecht und Chen Zhen bedient haben. Die Technik

der Verfremdung, wie Brecht es nannte, beinhaltet stets eine ernste und kritische Warnung:

Was uns als unvermeidliche und natürliche Folge erscheint, ist in Wahrheit nach und nach

gewordenes Werk von Menschen, ist geschichtlich entstanden.

Wie werden nun die inneren Bereiche der Körper verknüpft, um zum äußeren Schicksal des

sterblichen Körpers in der Welt zu werden? Wenn Inneres und Äußeres nicht am richtigen Ort

sind, können Krankheiten einströmen. Chen Zhen führt uns vor Augen, dass das Innere eines

Buchregals eine Anhäufung elektronischer Elemente und Zeitungen ist, das einer Zeitung Asche,

das artifizieller Blumen Dung, das eines Hauses bemalte Wände aus Lehm und Gegenstände des

täglichen Lebens, das eines zur Interaktion dienenden Tisches Stühle verschiedenster Farbe und

Art. Der Kern einer Gesellschaft voll poetischer Phantasie ist ein undichtes altes Haus, das einem

Baumstumpf gleicht, und das Innere des Körpers ist eine Vielfalt materieller Organe. Chen Zhen

ist in all das Innere verliebt, konfrontiert uns aber mit den Widersprüchen zwischen diesen inneren

Bereichen und ihrem Äußeren. Er nimmt auf die Fehler, undichten Stellen, Überraschungen und

Paradoxien in den inneren Grammatiken dieser Körper Bedacht. Die innere Organisation dieser

verschiedenen Körper stimmt Chen Zhen zufolge nie mit ihrem Äußeren überein: Äußeres Wissen

wird plötzlich auf Asche reduziert, ein bequemes Zuhause mit Gerümpel überflutet, artifizielle

Blumen werden von Kot genährt, die glückliche Erscheinung körperlicher Bewegung ist nichts

als ein Hin und Her felsenartiger Organe, auf der prächtigen Stadt lasten die Schatten heimat-

loser Kinder, die Oberfläche eines für Kommunikation stehenden runden Tisches besteht aus

darin eingekratzten zeitlosen Fehlern, das unschuldige Bett eines Kindes wird von anschwellen-

dem Verlangen umgeben, der geschlossene Körper von Werkzeugen aufgeschlitzt. All diese

Körper und ihr so mannigfaltiges Inneres und Äußeres zeigen erstaunliche Abweichungen,

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eine gebrochene Syntax. Chen Zhen versucht ihre Mythologien durch Verschiebungen bloß-

zulegen. Hier erscheinen die Tatsache der Krankheit und deren Gründe gemeinsam, wir sehen

sie einander überlagern.

Die von Chen Zhen enthüllten Tatsachen – die gesamten Krankheitsprozesse – sind prekär. Aber

wie wurden diese Tatsachen geschaffen? Auf der Hand liegt, dass Chen Zhen diese körperliche

Grammatik stets in die Geschichte verlagert hat; es gibt keine Krankheit, keine Verschiebung,

die natürlich, inhärent, unveränderbar wäre. Im Gegenteil: alle werden ganz und gar von der

Geschichte produziert. Die verschiedenen Körper Chen Zhens werden wiederholt der Berührung

der Geschichte ausgesetzt, und der Künstler bringt in seinen Arbeiten oft eine tiefe Trauer über

die Asche der Zeit zum Ausdruck. Es wird sichtbar, dass die grammatischen Verschiebungen

menschliche Fehler sind. Wenn alle diese körperlichen Gebrechen von Menschen gemacht sind,

kann man sie sogar als kulturelle Krankheiten bezeichnen. Um welche Krankheiten handelt es

sich? Es sind materielle, gesellschaftliche, kulturelle und körperliche Krankheiten. Und diese

Krankheiten sind eins. Chen Zhens gesamtes Projekt zeigt, dass sich diese Infektionen aufeinan-

der übertragen und sich in ihnen ein und dasselbe kranke Temperament dieser Zeit manifestiert:

Jede Krankheit hängt mit anderen zusammen – materielle mit körperlichen, körperliche mit ge-

sellschaftlichen, gesellschaftliche mit kulturellen. Sie bringen einander hervor, reagieren auf-

einander, verändern einander. An der Oberfläche zeigen sich ihre Innerlichkeit und Äußerlichkeit

nebeneinander, und es gibt keine Möglichkeit, ihre Konflikte und Ängste zu verbergen. Chen Zhen

stellt insofern den inneren und den äußeren Körper, den individuellen und den gesellschaftlichen

Körper, den kulturellen und den materiellen Körper, den künstlichen und den natürlichen Körper

einander gegenüber und verknüpft sie gleichzeitig miteinander. So ergibt sich eine Folge von Kör-

pern, Körpern mit einem bestimmten Charakter, in denen Gesundheit und Krankheit einander

abwechseln. Diese von Krankheit befallenen Körper verlangen nach Eingriffen und Korrekturen,

was einen weiteren Aspekt der Arbeiten Chen Zhens ausmacht. Seine Werke loten einerseits die

Gründe von Krankheiten aus und versuchen sie andererseits zu behandeln.

Wie können wir in den Krankheitsprozess eingreifen, uns der Asche der Zeit, ihren Überresten

und den sie durchdringenden historischen Fehlern widersetzen? Stahl(gestelle), Wasser, Mopps,

Spritzen, saubere Nachttöpfe und Skalpelle sind Chen Zhens übliche Instrumente. Wasser wird

verwendet, um Krankheit wegzuwaschen. Foucault hat festgestellt, dass es historisch einen

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Glauben gab, dass sich Wasser dazu verwenden lässt, den Körper vom Wahnsinn zu reinigen,

dass man damit alle Unreinheiten des Körpers auswaschen könne. Im Unterschied zu medizi-

nischen Instrumenten – welches Verhältnis Chen Zhen zu solchen Gerätschaften einnimmt, ist

schwer zu sagen – bedient sich der Künstler einer Reihe altmodischer Werkzeuge in einem

mit Wasser gefüllten Kasten. Dass er seine Instrumente in Wasser taucht, hat zwei Gründe: er

will sie einerseits konservieren, andererseits reinigen. Sobald diese gewöhnlichen, von Menschen

hergestellten Dinge (Radios, Fernsehapparate, Maschinen) ihre inneren grammatischen Fehler

offenbart haben, ist ihr funktionaler Weg – ihr Leben in der Welt – zu Ende, und sie verschwinden.

Aber Chen Zhen hat Wasser und Stahlkästen verwendet, um diese Gegenstände zu erhalten, um

ihren Tod zu verhindern: Wasser kann sie heilen, und in dem Behälter sind sie aufgehoben. Wasser

widersetzt sich der Asche, die Feuer zurücklässt. Diese Dinge stellen nicht länger ihre funktionalen

Merkmale aus, sondern finden sich in einen neuen Zusammenhang gestellt, in dem sie von Wasser

gereinigt ihre schlichte Vitalität offenbaren. Chen Zhen hat ständig mit Kästen und Gestellen aus

Stahl gearbeitet; sie sind ein sicheres Mittel, eine verlässliche Stütze, robuste Träger des Schicksals

jedes materiellen Körpers. Chen Zhens Stahlkästen erheben bloße Gegenstände in die Sphäre

lebendiger Dinge, wobei es nicht darauf ankommt, in welchem Zustand sie das Schicksal zurück-

gelassen hat. Er benutzte Nachttöpfe, die zu einer Art Symbol für seine sanitären Gerätschaften

geworden sind. Diese stehen nicht friedlich im Wasser, sondern geben die Klänge einer Sonate

wieder, Klänge wie ein leises Lächeln im Mundwinkel, Klänge, die sich über Irrtum und Krankheit

belustigen und sie heilen. Es zeigt sich, dass das Behandeln von Krankheiten große Geduld und

einfühlsames Vordringen verlangt. Chen Zhen steckt winzige Spritzen in einen Mopp, was ein

Gefühl der Geduld wie der Schärfe suggeriert. Krankheit und die Formen der Behandlung

werden hier zum Brennpunkt in Chen Zhens Werk; die beiden sind nicht voneinander zu

trennen, und der menschliche Körper liegt buchstäblich auf einem Operationstisch.

Chen Zhen begriff Behandlung nicht nur als Form der medizinischen Praxis, sondern auch als

systematisches gesellschaftliches Projekt. Ständig versuchte er, den menschlichen Körper mit

dem gesellschaftlichen und dem kosmischen Körper in Bezug zu bringen. Seine Erkundungen

und Einblicke in die tiefen Geheimnisse des menschlichen Körpers stellen sich auch als Unter-

suchungen kultureller und gesellschaftlicher Körper dar. Alle diese Körperarten haben sich ihrer

Geheimnisse entledigt und zeichnen sich durch eine materialisierte Form aus. Chen Zhen hat

die Krankheiten des gesamten gesellschaftlichen Körpers zum Gegenstand seiner künstlerischen

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Praxis gewählt. Er bleibt allen gesellschaftlichen Krankheiten gegenüber wachsam, nicht

als eigensinniger Pedant, sondern als kritischer Intellektueller. Er hat nicht nur den Fortschritt

der Zeit und die weltlichen Szenerien des Gedeihens und der Fröhlichkeit, sondern auch die

andere Seite gesehen, die Grausamkeit des Elends, Verwirrung, Missbrauch und Unersättlichkeit.

Deshalb scheinen seine Arbeiten manchmal streng konstruiert zu sein. Viele gehorchen geome-

trischen Mustern: der runde Tisch und der Nachttopf, quadratische Kisten, rechteckige Gestelle,

achteckige Meditationsfelder. Selbst die symbolischen Materialien der formlosen Organe wirken

einfach und distanziert. Spricht hier die eigene Strenge? Seine akribischen Ernsthaftigkeit?

Oder die professionelle Haltung des Heilers?

Es war nicht Chen Zhens Ideal, Arzt zu werden, sondern seine Wirklichkeit. Er war in allen

Berufen und Metiers ein Arzt, behandelte kulturelle Missverständnisse, den Verfall der Um-

welt, Verschleiß, Heimatlosigkeit und selbst bedürftige Kinder. Im Unterschied zu den meisten

Intellektuellen und Künstlern wurde er angesichts der vielen Krankheiten der Welt nicht zu einem

Zyniker. Natürlich konnte er nicht zulassen, dass seine Krankheit von ihm Besitz ergriff; obwohl

seine Arbeiten streng konstruiert erscheinen, strahlen sie immer Hoffnung aus. Die Werke zeigen

Geduld, Vorsicht, Kultiviertheit, Scharfsinn. Wenn sie nicht Hoffnung zu vermitteln versuchen,

was dann? Chen Zhens Gesundheit, Optimismus und Glaube verbargen sich gewöhnlich hinter

seinen rationalen Kunstwerken. In einer Arbeit allerdings gelang es ihm, den nüchternen Charakter

des Arztes mithilfe der Vorstellung eines windschiefen Häuschens aus Kerzen von Kindern zu

durchbrechen. Obgleich das vielfarbige Haus zerbrechlich und zart wirkt, lässt es Hoffnungen

und Träume verschiedenster Farbe hell auflodern. Chen Zhens Werk war hingebungsvoll und

unnachgiebig in seiner Suche nach Schönheit. Er stellte sich die scheinbar abstoßenden Organe

des menschlichen Körpers als Gegenstände vollendeter Schönheit vor und ließ sie poetisch

und mit großer Reinheit erscheinen. Wenn seine Arbeiten nicht Hoffnung und Schönheit

zum Ausdruck bringen, was dann?

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Ich habe Chen Zhen 1995 kennengelernt. Ich lebte damals in Paris und unterrichtete an der École

des Beaux-Arts. Während meines Aufenthalts dort wurde ich mehreren chinesischen Künstlern und

Kuratoren vorgestellt, die nach Frankreich ausgewandert waren. Dazu gehörten die Künstler Yang

Jiechang, Huang Yongping und Yan Pei Ming sowie der Kurator Hou Hanru. Es war Hou, der mir

nahe legte, mit einem anderen chinesischen Künstler Kontakt aufzunehmen, der in Paris lebte. Dieser

Künstler war Chen Zhen. Hou meinte, er sei sich sicher, dass wir gut miteinander auskommen wür-

den. Sein Gefühl machte mich neugierig. Was sollte ich, einmal abgesehen von unserem chinesischen

Erbe, schon mit jemandem gemeinsam haben, der einen Ozean weit weg von mir aufgewachsen

war? Ich wusste nicht viel über Chen, außer dass er einer von vielen chinesischen Künstlern war,

die in den 1980er Jahren nach Paris gekommen waren und sich nach den Protesten am Tian’anmen-

Platz 1989 zu bleiben entschlossen hatten. Ich wollte mehr über Chen in Erfahrung bringen.

Ich war damals sehr von der Kunst und von mir enttäuscht und befand mich in einer Lebenskrise,

wie sie, glaube ich, alle Künstler von Zeit zu Zeit überkommt. Ich wollte den Rahmen meines

Kunstverständnisses erweitern, indem ich einen Standpunkt fern von den mir vertrauten Verhält-

nissen bezog. Ich begann mir eine zusehends philosophische Sicht künstlerischer Zwecke zu

eigen zu machen, die eher dem Leben von Künstlern als den Vorstellungen verbunden war,

denen die Kunstwelt über Künstler anhing. Ich hielt es für notwendig, die Kunstwelt, wie ich sie

kannte, hinter mir zu lassen, um freier zu werden, um den wirklichen Zweck der Kunst für mich

wiederentdecken und mich von neuem für Kunst begeistern zu können, indem ich mich der Welt

anvertraute. Bald sollte ich feststellen, dass Chen Zhen vor schon längerer Zeit einen ähnlichen

Weg beschritten hatte.

Obwohl das noch nicht so weit zurückliegt, begann die Kunstwelt 1995 erst nach und nach, die

Arbeit außerhalb Europas und der USA tätiger Künstler und Kuratoren anzuerkennen. Trotz des

Weitblicks der Konzeptkunst und ihrer Beziehung zu Globalisierungsprozessen hat die westliche

Kunstwelt nur langsam Worten Taten folgen lassen. Ich erinnere mich an meine erste Begegnung

mit Okwui Enwezor 1995 in Paris. Er war damals relativ unbekannt und interessierte sich dafür,

Ausstellungen zu kuratieren, die sich mit zeitgenössischer afrikanischer Kunst beschäftigten.

Doch es fiel ihm schwer, Institutionen zu finden, die sich auf seine Projekte einließen. Dennoch

lag etwas in der Luft. In der Kunstwelt tauchten neue Gesichter aus China, Afrika, Mexiko und

anderen zuvor marginalisierten Regionen der Welt auf, deren Präsenz der Kunst einen neuen und

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Eine Begegnung mit Chen ZhenKen Lum

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eindringlichen Zweck verlieh. Für mich würde es also, so dachte ich, während meines Aufenthalts

in Paris viel zu lernen geben.

Als ich Chen anrief, lud er mich freundlich in seine Wohnung zum Essen ein, die in der Nähe des

Chinesenviertels von Paris im 13. Arrondissement lag. Ich war nie zuvor in diesem Teil der Stadt

gewesen und war überrascht, wie sehr sich das Viertel mit seinen Hochhäusern aus Beton und

dem ehrgeizigen modernen Komplex Les Olympiades vom Rest der Stadt unterschied. Ein unheim-

liches Gefühl der Vertrautheit – ein Gefühl „geistigen Davonlaufens“, wie Chen sagen würde –

überkam mich, als ich so an den chinesischen Parisern vorbeikam, die ihren Alltagsgeschäften

nachgingen.1 Ich hatte das Gefühl, nicht mehr zu einem Fremden, sondern zu jemandem unterwegs

zu sein, der mit meiner Vergangenheit in Verbindung stand. Und irgendwie war ich das auch.

Mein Wissen über China verdankte ich meiner unmittelbaren Familie, mit der ich im Chinesen-

viertel von Vancouver aufgewachsen war. Mein Großvater hatte mir Geschichten über China vor

und nach der kommunistischen Revolution von 1949 erzählt. Einmal im Monat brachte er eine

Ausgabe von China Today mit nach Hause. Dieses Magazin verherrlichte das Leben im China

Mao Zedongs. Chen Zhen hätte eines der Kinder sein können, wie sie in China Today vorkamen

und denen ich mich als Junge verwandt gefühlt hatte. Wenn es mir auch schwer gefallen wäre, zu

erklären warum, hatte ich, als ich zu Chen unterwegs war, das Gefühl, dass ich Gelegenheit haben

sollte, mich durch jemand anderen besser kennenzulernen.

Als ich die Straße erreichte, in der Chen wohnte, konnte ich die Wohnung nicht finden, weil die

Tür keine Nummer hatte. Vielleicht gab es auch eine, jedenfalls sah ich keine. Erst als Chen aus

seiner Wohnung in den Hof der Anlage trat, entdeckte ich, wo er wohnte. Rückblickend scheint mir

das Fehlen der Nummer auf eine Art Aufhebung von Verortung, auf ein Zuhause ohne Adresse, zu

verweisen. Chen hat sich in vielen seiner Arbeiten mit diesem Gefühl der verschobenen Behausung

befasst. Das Werk Maison portable (2000) hat gleichzeitig die Form einer Wiege, eines Käfigs,

eines Wagens, eines Laufstalls, einer chinesischen Sänfte und eines Gefängnisses. Die Arbeit

besteht hauptsächlich aus Holz, ruht auf vier Rädern und hat an jedem Ende Griffe; das Innere

ist mit geschmolzenen roten Kerzen gefüllt, die eine liegende anthropomorphe Form bilden. Das

wohnwagenartige Aussehen lässt an Mobilität denken. Der Betrachter ist aufgefordert, über den

zukünftigen Weg der eingeschlossenen Gestalt zu spekulieren.

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Chens Beschreibung von Maison portable enthält folgenden Hinweis: „Das Haus kann ein

utopischer, virtueller, immaterieller, spiritueller Raum sein, ein Raum ‚dazwischen‘. Deshalb hat

das wirkliche Haus keine Adresse. Ich bin ein ‚heimatloser Mensch‘, und auch Paris, wo ich nun

seit fünfzehn Jahren lebe, ist nur ein Zwischenstopp.“2 Natürlich hatte Chen eine feste Adresse

und war nicht wirklich obdachlos. Auch wenn er sich nicht in der Rolle des Nomaden, jener in

der Kunstwelt so geläufigen Gestalt, sah, in der sich Migrationen sowie Verschiebungen von

Macht manifestieren, gibt es in seinen Arbeiten doch eine vielschichtige Parallele zu der in der

zeitgenössischen Kunst so verbreiteten Gleichsetzung von Künstlern und Nomaden.

Von Künstlern verlangt man heute zusehends, die ethnische Gemeinschaft zu repräsentieren,

der sie angehören. Eines der möglichen Probleme dieses Zugangs liegt in der Verdinglichung

der auf ihr Wesen reduzierten ethnischen Identitäten, welche den immer größeren Möglichkeiten

transnationaler Vorteile und Mobilität widersprechen, die Künstlern heute offenstehen. Diesen

Widerspruch hat Chen umgesetzt, indem er mit den Erfahrungen der „Heimatlosigkeit“ operierte,

wie sie klassische chinesische Philosophen wie Shen Dao und Lao-tse zum Ausdruck gebracht

haben. Shen Dao plädierte bekanntlich dafür, dass man „das Wissen fahren lassen und das Selbst

ablegen“3 sollte, um unbehindert von den im Dienst der gesellschaftlichen Ordnung hervorgebrach-

ten Konventionen leben zu können. Bei Lao-tse heißt es:

Darum: Wer in seiner Person die Welt ehrt,

dem kann man wohl die Welt anvertrauen.

Wer in seiner Person die Welt liebt,

dem kann man wohl die Welt übergeben.4

Die Stelle beschreibt einen unverankerten Zustand, in dem sich das Selbst ganz in der Welt

befindet und die Fähigkeit hat, sich ihr gegenüber zu öffnen.

1 Von „geistigem Davonlaufen“ ist die Rede in: Transexperiences: A Conversation Between Chen Zhen and Xian Zhu, Kitakyushu: Center for Contemporary Art und Korinsha Press, 1998, S. 1.

2 Chen Zhen, in: Chen Zhen. Invocation of Washing Fire, Prato – Siena: Gli Ori, 2003, S. 190.

3 Stanford Encyclopedia of Philosophy, 22. Februar 2007, http://plato.stanford.edu/entries/taoism.

4 Laotse, Tao-te-king. Das Buch des Alten vom Sinn und Leben, aus dem Chinesischen übersetzt und erläutert von Richard Wilhelm, Jena: Diederichs, 1919, Kapitel 13.

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Das Tao-te-king oder Das klassische Buch vom Weg der Tugend (ca. 600 v. d. Z.) wird Lao-tse,

dem Archivar der kaiserlichen Bibliothek der Zhou-Dynastie, zugeschrieben. Das Tao-te-king,

das sich aus paradoxen Gedichten zusammensetzt, ist ein Buch metaphysischer Lehren, welche

die Zufälligkeit und Kontinuität von allem, was sich in der Welt zuträgt, betonen. Das Tao ist

ein für „uneingeschränkte Harmonie“ stehender Grundsatz oder Weg.5 Es wirkt überall und

in allem. Es ist etwas, das in jedem einzelnen Menschen entdeckt zu werden verlangt. Man

muss sich der Welt und den Zufälligkeiten des Seins hingeben. Dennoch ist es notwendig,

ein moralisches Leben zu führen. Chen sprach stets über die Liebe, die es in der Beziehung

zur Welt zu finden gilt, eine Liebe, die man nur entdecken kann, wenn man die Eigenliebe

hinter sich lässt. Chens Vorstellung der Aufgabe des Selbst dient nicht als Instrument der

Transzendenz, sondern stellt eher eine Form der Herausforderung dar, seine Vorstellungen

von Identität zu überdenken und sich anders zu sehen, sich nicht als Person zu definieren,

was stets mit einer Starre gegenüber dem kollektiven Gedächtnis und einem Streben nach

Selbstbestätigung einhergeht.

Als ich Chen dann zum ersten Mal gegenüberstand, schüttelte er mir mit beiden Händen herzlich

die Hand. Ich spürte unmittelbar eine Verbindung zwischen uns. Anfangs war ich verlegen, dass

ich mich nicht in Mandarin mit ihm unterhalten konnte. Aber im Unterschied zu anderen, die mich

deshalb in Frage stellten oder sich gar über mich lustig machten, akzeptierte mich Chen so, wie ich

war. Er verstand die historischen Gründe, warum meine Mandarin sprechende Mutter sich dafür

entschlossen hatte, dass mein Bruder und ich statt Mandarin besser Kantonesisch und Englisch

lernen sollten. Als ich klein war, sprach man im Chinesenviertel von Vancouver kein Mandarin;

fast alle Chinesen, die damals in der Stadt lebten, stammten aus der südchinesischen Provinz

Guangdong, wo vorzugsweise Kantonesisch gesprochen wird.

Beim Essen kamen wir immer wieder auf das Thema Reisen und Identität zurück. Chens Ideen

über Reisen waren vielschichtiger als die Metapher des Nomaden als grenzüberschreitender Muse,

der man in so vielen zeitgenössischen kunsttheoretischen Äußerungen begegnet. Ihn interessierte

es eher, über actes de passage und die Gebote des Zuwanderers nachzudenken. Für Chen hatte

der Begriff passage eine moralische Konnotation, war historisch verankert und zum Beispiel mit

Konfuzius’Achtung vor dem alten China verwandt. Konfuzius sah die Vergangenheit als etwas an,

zu dem man immer wieder zurückkehrte, um die Gegenwart zu verstehen. Konfuzius sagte: „Wer

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Altes bewahrt und zugleich neues Wissen und neue Erfahrungen zu gewinnen vermag, der kann

den Menschen Lehrer und Vorbild sein.“6

Die Verknüpfung diachroner und synchroner Zeit ist ein auffällig wiederkehrendes Moment in den

Arbeiten Chen Zhens. Viele seiner Werke bestehen aus Materialien, die selbst zeitlichen Inhalts

sind. Die Schichten der Zeit vermitteln sich eindrucksvoll durch die extensive Verwendung von

natürlichen Materialien wie Erde, Eisen, Holz, Keramik, Nahrungsmitteln, Kerzen und Baumwoll-

kleidung. Alle diese Materialien verweisen auf die gelebte Welt, in der sie einst einen Platz einge-

nommen haben. Chair of Nirvana (1997) konfrontiert uns mit mehreren Stühlen, die so zusammen-

gebunden sind, dass sie eine Kuppel über einer Wiege bilden. Die Versammlung verwitterter Stühle

bildet eine gegenwärtige Gemeinschaft, nimmt jedoch auf vergangene Leben Bezug. Der Titel der

Arbeit evoziert eine dritte Zeitlichkeit, die der Ewigkeit.

Häufig lassen Chens Arbeiten auch an Aufhebung und Liminalität denken. Wie Chair of Nirvana

setzt er bei vielen Installationen Materialien ein, mit denen er andere Materialien aufhebt oder

überhöht. Mit Schnüren, Tauen und Stahl lässt er liminale Alltagsgegenstände entstehen, die eine

neue Ausrichtung und Bedeutung haben. Stühle schweben häufig in der Luft, und die Blessuren

des Materials vermitteln eine transzendentale Qualität. Chen birgt sie, haucht ihnen Liebe ein und

weist ihnen einen neuen Weg. In Round Table (1995) verbindet er Stühle von fünf Kontinenten zu

einem neuen Gebilde, das an die runden Esstische bei chinesischen Banketten und in chinesischen

Restaurants denken lässt. Doch er konterkariert die Vertrautheit der Tische und Stühle durch die

Art, wie er sie ineinandersteckt und ihrer ursprünglichen Funktion beraubt. Jacques Derrida

schreibt im Zusammenhang mit seiner Darstellung des Tisches, der im Kapital (1867) von

Karl Marx vorkommt:

Man hat ihn gebraucht, diesen Tisch, man hat ihn strapaziert und überstrapaziert, oder man hat

ihn, außer Gebrauch, unter die Antiquitäten oder ins Auktionslokal eingeordnet. Das Ding ist

5 The Essential Tao, ins Englische übersetzt von Thomas Cleary, New York: Harper Collins, 1991, S. 10.

6 Konfuzius, Gespräche (Lun-yu), aus dem Chinesischen übersetzt und herausgegeben von Ralf Moritz,Stuttgart: Reclam, 1998, S. 12.

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zugleich eingeordnet und aus der Ordnung herausgefallen. […] Unter all der hermeneutischen

Patina kann man nicht mehr recht erkennen, wozu dieses Stück Holz dienen soll, das hier

plötzlich als Beispiel auftaucht, und was es wert ist.7

Auch Chens Tisch „taucht auf“, aber anders. Er ist kein Tisch an sich, sondern wurde verändert,

sodass sich eine Reihe paradoxer Bedeutungen einstellt.

In anderen Fällen setzt Chen auf die Strategie des Supplements, um die Aufmerksamkeit des

Betrachters auf Paradoxien in der Beziehung zwischen Leben und Tod zu lenken. Das Supplement

kommt Derrida zufolge etwas Ursprünglichem oder Natürlichem zu Hilfe.8 Es ist ein Instrument,

das auf Ambiguität setzt. Was ergänzt wird, lässt sich stets auf zweierlei Weise interpretieren.

Un monde accroché/detaché (1990) besteht aus 99 Fundstücken unterschiedlicher Größe, die ihres

Gebrauchswerts beraubt und dem Abfallsein entrissen wurden. Chen hat sie an den Ästen und

Stämmen eines verbrannten Waldstücks außerhalb von Paris montiert. Die denaturierte Landschaft

erfährt durch die berührende Ergänzung um Alltagsobjekte bildlichen und symbolischen Beistand.

Der Betrachter sieht sich einer seltsamen und heimgesuchten Szenerie gegenüber, die einerseits

den Übergang zwischen Wirklichem und Unwirklichem veranschaulicht und andererseits das

Ineinander von Vollendung und Entleerung abbildet. Durch die Wiederbelebung des Waldstücks

mittels Ergänzung fungieren die Gegenstände als Memento mori dieses Raums.

Chen und seine Frau, die Künstlerin Xu Min, hatten wunderbar gekocht. Ich erinnere mich, wie

gewandt Chen für eine der Speisen mit dem Wok hantierte. Er erzählte mir von seinem Wunsch,

chinesische Medizin zu studieren, damit er sich von der lebensbedrohenden Krankheit heilen konnte,

die seinen Körper peinigte. Wir sprachen lange über Gesundheit und die spirituellen Dimensionen

des Lebens. Ich entsinne mich, über Chens Spiritualität unter dem Gesichtspunkt seiner Überein-

stimmung mit chinesischen ontologischen Richtlinien nachgedacht zu haben. Und ich erinnere mich

an die Überlegung, dass Chen nicht jemand war, der nach Ganzheit suchte, sondern die Welt als

Ganzheit verstand, und das unabhängig davon, wie mangelhaft und verletzend sie auch sein mochte.

In Chens Kunst sind Körper, Gesundheit und Medizin synkretistische Begriffe. Wie bei der Vor-

stellung von Yin und Yang enthält der Zustand der Krankheit die Möglichkeit der Heilung und des

Wohlergehens in sich, und umgekehrt gilt das Gleiche. An diesem Abend fragte mich Chen, ob ich

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einmal unter einer Krankheit gelitten habe oder es in meiner Familie Krankheiten gegeben hätte.

Ich empfand die Frage keineswegs als aufdringlich. Im Gegenteil, seine besorgte Neugier hatte

etwas Beruhigendes und brachte mich dazu, über mein damaliges Leben nachzudenken. Und sie

ließ mich auch über meine Mutter nachdenken, die Jahre zuvor an Leukämie gestorben war, und

mich an meine Schwester erinnern, der es verwehrt gewesen war, groß zu werden.

Chen ließ mich an seinen Erfahrungen als kranker Mensch teilhaben. Er erzählte mir, dass viele

seiner Familienangehörigen Ärzte waren, und schien von der Möglichkeit, sich selbst heilen zu

können, überzeugt. Die Bescheidenheit seiner Schilderung beeindruckte mich. Ich spürte, wie sehr

er daran glaubte, dass nichts im Leben selbstverständlich war und dass es keinen anderen Weg gab,

als sich in jedem Augenblick des Seins dem Leben hinzugeben. Chen schrieb einmal: „Ich träume

davon, zu entdecken, inwiefern das Immunsystem ein ‚zweites Gehirn‘ ist und wie man heilen

kann, indem man Alltagserfahrungen Aufmerksamkeit schenkt.“9 Er meinte: „Wenn der Körper

eines Menschen zu einem Laboratorium, zu einer Quelle der Phantasie und des Experiments wird,

verwandelt sich der Prozess des Lebens in Kunst.“10 Diese Aussage unterstreicht den fundamentalen

Zusammenhang von Kunst und Leben, der das westliche kunsthistorische Ideal der Aufhebung der

Kunst im Leben als komplexes Problem der Versöhnung zweier einander entfremdeter Begriffe

begreift. Für Chen war jeder Tag mit der Einnahme von Medikamenten verbunden, die ihn „einen

kühlen Kopf bewahren“ ließen und „weniger stolz“ machten.11 Er unterstrich, dass das Vorhaben,

Arzt zu werden, zu einer Synthese seines Lebens und seiner künstlerischen Tätigkeit führen werde.12

Six Roots (2000) hat die Form einer Allegorie, die aus sieben Installationen in sechs Teilen besteht.

Der Titel nimmt auf einen buddhistischen Ausdruck Bezug, der die Hauptsinne unseres Körpers

7 Jacques Derrida, Marx’ Gespenster. Der Staat der Schuld, die Trauerarbeit und die neue Internationale, aus dem Französischen von Susanne Lüdemann, Frankfurt am Main:Suhrkamp, 2004 (Originalausgabe 1993), S. 204.

8 Vgl. Jacques Derrida, Grammatologie, übersetzt von Hans-Jörg Rheinberger und Hanns Zischler,Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1974 (Originalausgabe 1967), Zweiter Teil, Kapitel 2: „Dieses gefährliche Supplement …“, S. 244 ff.

9 Chen Zhen. Invocation of Washing Fire, Prato – Siena: Gli Ori, 2003, S. 310.

10 Ebd., S. 321.

11 Ebd., S. 334.

12 Ebd., S. 336.

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beschreibt. Chen griff dieses buddhistische Thema auf, um sich mit den „sechs Lebensstadien“

und zahlreichen Aspekten des menschlichen Verhaltens zu befassen.13 Die im Mittelpunkt stehen-

den Themen sind Geburt, Kindheit, Konflikt, Leiden, Gedächtnis sowie Tod und Wiedergeburt.

Bezeichnenderweise wird der Tod nicht als Endstadium, sondern vielmehr als Rahmen für ein

transzendentes Wiedererscheinen im Leben dargestellt. Konflikt und Leiden sowie die Erinnerung

daran bringen die Unentrinnbarkeit des Lebens im Hier und Jetzt zum Ausdruck. Konflikt und

Leiden anzuerkennen stellte für Chen nur den ersten Schritt zu ihrer Bewältigung dar. Six Roots

fordert einen auf, sich zu fragen, wie Erinnerung im Verhältnis zu einem neu geordneten Leben

funktioniert, wo sich eine Kluft zwischen den Erlebnissen der Vergangenheit und den Realitäten

der Gegenwart auftut: Was heißt Wiedergeburt im Zusammenhang eines qualvollen inneren Lebens

und äußerer Umstände, die in krassem Gegensatz zu den erinnerten Werten stehen können? Sind

angesichts der Zirkularität von Tod und Wiedergeburt Exil, Entwurzelung und Verlust ständige

Symptome der Identitätsbildung und -umbildung? Für Chen waren Harmonie und Versöhnung

mehrdeutige, durch das Vergehen der Zeit und die Anhäufung von Wunden bestimmte Begriffe.

Die Wärme und das Mitgefühl in Chen schienen grenzenlos zu sein. Sein durch die Kortison-

behandlung aufgeschwemmtes Gesicht verlieh ihm etwas Buddhahaftes. Er war neugierig, was

es für mich bedeutete, Chinese und außerhalb Chinas geboren worden und aufgewachsen zu sein.

Er erzählte mir von seiner Schwester, die in Richmond, einem Vorort von Vancouver, lebte. Ihn

faszinierte die Art, in der die vom Umfang her ansehnliche chinesische Bevölkerung Vancouvers

eine entscheidende Rolle in der Sozialpolitik der Stadt spielte.

Ich erzählte ihm, dass das nicht immer so gewesen war und dass Chinesen in Kanada bis 1947 und

in der Provinz British Columbia sogar bis 1949 bei nationalen Wahlen keine Stimme gehabt hatten.

Die kanadischen Einwanderungsregelungen behandelten Chinesen durch das sogenannte Aus-

schlussgesetz als Sonderfall, das für alle Einwanderer aus China eine Kopfsteuer vorschrieb. Diese

Kopfsteuer schob der Zuwanderung von chinesischen Frauen und Kindern einen wirkungsvollen

Riegel vor und ging mit Verboten für weiße Frauen einher, für Firmen, vor allem für Restaurants

und Wäschereien, zu arbeiten, die Chinesen gehörten. Mehrere Generationen chinesischer Männer,

die wesentlich zum Aufbau der kanadischen Nation beigetragen hatten, starben, ohne je ihre lange

zerrissenen familiären Bande wiederhergestellt zu haben. Das Chinesenviertel von Vancouver ist

eines der ältesten Viertel der Stadt und unterscheidet sich insofern von dem in Paris, als dort das

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Chinesenviertel vom historischen Zentrum der Stadt etwas entfernt liegt. Heute leben die Chinesen

in Vancouver nicht nur in Chinatown, sondern in allen Teilen der Stadt.

Das Wissen, dass die Einheit verschiedener Völker möglich war, schien Chen zufriedenzustellen.

Für ihn war Ethnizität eine Kategorie der Vermittlung, die nur funktionieren konnte, wenn es um

mehr als eine Gruppe ging. Eines der wesentlichen Merkmale von Ethnizität liegt im Austausch

zwischen dem Ich und dem Anderen. Die Bezüge zum Chinesischsein in Chens Werk entsprangen

seiner Beziehung als eines ethnisch gesehen chinesischen Menschen zur Welt. Stuart Hall hat betont,

wie notwendig es ist, die Tatsache anzuerkennen, dass die Figur des Migranten aus „bestimmten

geschichtlichen Entwicklungen und Kulturen hervorgegangen ist und dass jeder von Positionen

innerhalb des globalen Machtgefüges aus argumentiert“.14

Wichtig ist, sich damit auseinanderzusetzen, wie Chen die Begriffe Migration und Ethnizität neu

definiert hat, ohne sie auf ihren rein sachlichen Gehalt zu reduzieren. Sein Verständnis der Begriffe

hängt sehr von der Situation und deren Zusammenhang ab und erlaubt, sich auf verschiedensten

Ebenen mit gesellschaftlicher Identität zu befassen. In vielen seiner Werke kommt zum Ausdruck,

dass Ethnizität eine eher von den jeweiligen Bedingungen abhängige als endgültige Vorstellung ist.

Die Präsenz der Subjektivität ist auf komplexe Weise eng mit der traditionellen chinesischen Vor-

stellung des Seins verknüpft, die in erster Linie auf einer heterogenen Synergie des Seins beruht,

die sich um die Dialektik der Pole Yin und Yang dreht, die von zahlreichen philosophischen Wider-

sprüchen gekennzeichnet ist. Kern von Chens Kunst ist die Idee der Selbstverwirklichung. Der

chinesische Dichter Lu Xun beschäftigte sich in seinem „Tagebuch eines Verrückten“ (1918) mit

dieser Idee und beschreibt den Zusammenhang von Chinas Verworfenheit als Staat zu Beginn des

20. Jahrhunderts mit der Unterdrückung des Individuums. Für Chen ist die Erfahrung der Ethni-

zität ein sich ständig verändernder Prozess.

13 Ebd., S. 312.

14 Stuart Hall, „The Meaning of New Times“, in: New Times, hg. von Stuart Hall und Martin Jacques,London: Lawrence and Wishart, 1989, S. 133.

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Precipitous Parturition (1999) besteht aus einem Ensemble mehrerer Fahrradrahmen und -reifen,

die so auf Sparren aufgehängt sind, dass sie einem wie eine „Drachenschlange“ erscheinen, „die

zahllose schwarz angemalte Spielzeugautos gebiert“.15 Die Idee für die Arbeit hat mit der verbrei-

teten Feststellung zu tun, dass sich China von einem Land der Fahrräder zu einem Land der Autos

entwickelt hat. Der himmlische Ursprung des Drachens wird durch das Prisma der Aktualität

gebrochen, werden doch die Elemente der Konstruktion ebenso wenig verborgen wie das tra-

gende System der Sparren des Ausstellungsraums. Das Bild des Fahrrads und des Drachens

amalgamiert Merkmale chinesischer Identität. Der Drache ist ein altes Symbol der chinesischen

Kultur, während das Fahrrad ein Indiz maoistischer Modernität ist, die sich mit einer gesellschaft-

lichen Utopie verbindet. Die Spielzeugautos der Installation spielen eine zweideutige, sowohl

natale als auch parasitäre Rolle: Sie wirken wie eine Armee insektenhafter Fahrzeuge, die den

symbolischen Raum des Fahrraddrachens zur Wirklichkeit des Ausstellungsraums hin aufbrechen.

Der Schwarm der kleinen Autos fällt über den Drachen, Symbol der Macht und des Göttlichen,

her, und es stellt sich das Gefühl ein, dass der Drache von den Autos, die er geboren hat, zerstört

werden könnte. Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft werden zu einem komplexen und span-

nungsgeladenen Knäuel verbunden. Doch die verwendeten Materialien und entstehenden Formen

verweisen nicht nur auf das Problem der Moderne, dem sich China gegenübersieht, weil sie an

andere Orte in der sich entwickelnden Welt denken lassen.

Chen war neugierig, was das Leben der Chinesen betraf, die im 19. und frühen 20. Jahrhundert

nach British Columbia eingewandert waren. Ich erzählte ihm von meinem Großvater, der 1907

nach Vancouver gekommen war. Er war einer der letzten Kulis, die man ins Land brachte, um

am Bau der kanadischen Eisenbahn mitzuarbeiten. Ich erzählte Chen, dass es mir mein Groß-

vater nie verziehen hatte, dass ich als Student einen Sommerjob bei Via Rail angenommen hatte,

einer staatlichen Eisenbahngesellschaft, die Touristen in die Rocky Mountains brachte. Mein

Großvater betrachtete meine Arbeit als persönlichen Verrat. Das war nicht fair von ihm, aber

im Licht der Erfahrungen, die er während des Eisenbahnbaus gemacht hatte, verständlich.

Ich erinnere mich, dass Chen an diesem Punkt unseres Gesprächs etwas über die Gewalt

der Migration bemerkte. Er sagte, dass die Gewalt der Migration über die ideologische Ein-

schreibung von Othering und gesellschaftlicher Stigmatisierung hinausgeht. Er meinte, dass

Migration tief in das Innere des Körpers der Individuen bis auf die Ebene der Zellen von

Erinnerungseinträgen eindringen könne.

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Chens Vorstellung des Migranten als eines sowohl eschatologischen als auch sich regenerierenden

Subjekts zieht sich wie ein roter Faden durch seine Arbeiten. La Digestion perpétuelle (1995)

konfrontiert uns mit neuen und gebrauchten chinesischen Artefakten wie Rechentafeln, Mah-

Jongg-Steinen, elektrischen Ventilatoren, Waagen, Vasen und Porzellangeschirr, die in losen Grup-

pen auf einem Kabarett, einer Drehscheibe für Speisen, verteilt sind, welche auf einem Esstisch

montiert ist, um den herum traditionelle chinesische Stühle stehen. Solche Drehscheiben finden

sich bei vielen chinesischen Banketttischen. In diesem Fall fordert das Kabarett den Betrachter auf,

die Gegenstände in einem ewigen Kreislauf körperlicher Verarbeitung und Aufschließung symbo-

lisch zu sich zu nehmen. Solche Ideen finden sich bereits in Field of Waste (1994), wo die supple-

mentäre binäre Struktur von Degeneration und Regeneration die Achsenpunkte einer Installation

bildet, die aus zusammengenähten Kleidungsstücken und hier und da eingefügten chinesischen

und amerikanischen Flaggen besteht, die auf dem Boden ausgebreitet sind. Die Verbindung von

Kleidungsstücken und Flaggen hat die Form eines Keils, der einen Berg verbrannter Zeitungen

durchbohrt, die wie Kohle aussehen. Am Fuß des Keils finden sich Nähmaschinen, wie man sie

heute in Sweatshops antrifft. Die beiden Komponenten stehen insofern in einem dialektischen

Verhältnis zueinander, als offen ist, welches Element welches verschlingt.

In Aufsätzen zu den künstlerischen Arbeiten Chen Zhens wird oft der spezifische und scharfe

politische Inhalt übersehen, mit dem sie durchdrungen sind. Der politische Tenor lässt sich als

Beschwörung einer Gemeinschaft beschreiben, welche die besonderen Umstände Chinas aufnimmt

und damit implizit das Verhältnis der sich entwickelnden Welt zur Moderne thematisiert. Das poli-

tische Anliegen wird ebenso knapp wie poetisch vorgetragen. Field of Waste ist vor allem als Aus-

druck der Not der in den Sweatshops der Textilindustrie tätigen Menschen zu verstehen, von denen

viele Chinesen sind. Chen zufolge führt das Werk

Verbrennen und Nähen als zentrale gestalterische Methode und Form der Verwandlung vor. Wäh-

rend Verbrennen revolutionär, zerstörerisch und chaotisch ist, ist Nähen ein konstruktiver Prozess,

ein Vorgang der Umformung und Kreuzung. Nähen als „gestaltende Sprache“ steht in engem

15 Chen Zhen. Invocation of Washing Fire, Prato – Siena: Gli Ori, 2003, S. 250.

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Zusammenhang mit der Tatsache, dass Sweatshops eine wichtige Überlebensmöglichkeit für

chinesische Einwanderer waren und noch immer sind.16

Da ich ein unmittelbarer Nutznießer der Rackerei in solchen Fabriken bin – meine Mutter, meine

Tanten und Onkel haben alle in Sweatshops gearbeitet und tun das noch immer –, berühren mich

Chen Zhens politische Bezüge in seinen komplexen Werken auch heute noch zutiefst. Ich wurde

schon sehr früh in meinem Leben mit den gesellschaftlichen Härten und dem Elend konfrontiert,

wie sie für das Erleben von Einwanderern bestimmend sind. Ich bin Zeuge der seelischen und

körperlichen Schäden geworden, die aus wirtschaftlicher und rassischer Ausbeutung resultieren.

Trotz der schmerzhaften Umstände, die oft mit der Erfahrung der Migration einhergehen, gilt es

die sich verändernde Definition dessen zu berücksichtigen, was Migranten ausmacht – und zwar

weil es das gesamte Spektrum der Möglichkeiten von Empowerment als Migranten definierter

Individuen ins Auge zu fassen gilt. Salmon Rushdie hat sich eingehend mit diesem Thema befasst:

Eine Folge der Massenmigrationen war die Entstehung eines völlig neuen Menschentyps: Men-

schen, die ihre Wurzeln in Ideen haben statt in Orten, in Erinnerungen ebensosehr wie in materiel-

len Dingen; Menschen, die gezwungen waren, sich – weil sie von anderen so definiert wurden –

durch ihr Anderssein zu definieren; Menschen, in deren tiefstem Inneren seltsame Fusionen statt-

finden, beispiellose Fusionen zwischen dem, was sie waren, und dem, wo sie sich befinden.17

Gayatri Spivaks Konzept des „strategischen Essentialismus“ ermöglicht in der Diaspora Identifika-

tionen mit einer bestimmten Ethnizität wie dem Chinesischsein, um eine ursprüngliche kulturelle

Identität mit der Vorstellung einer Rückkehr in die Heimat zu verbinden, obwohl die Identität

hybride Züge trägt, welche Heimat zu einem äußerst problematischen Ort der Sehnsucht machen.

Für mich ist es vor allem dieser Widerspruch, der in den künstlerischen Arbeiten Chen Zhens im

Vordergrund steht. Er prägte für die „mit dem Verlassen seiner Heimat und die Übersiedlung an

einen anderen Ort“ verbundenen Erfahrungen den Begriff transexpérience.18 Wenn man seine Hei-

mat gegen einen anderen Ort tauscht, war das für Chen gleichzeitig ein Schritt aus diesem Leben

in das, was danach kommt. Im Kranksein fand Chen ein Instrument für diesen kreativen Prozess.

Die Yin-Yang-Gegensätze von Leben und Tod sowie Degeneration und Regeneration wurden zu

einem dialektischen Moment seiner Kunst – zu Vorgängen, die er über seine Kunst diagnostizierte.

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Am Ende unserer Begegnung fühlte ich mich Chen Zhen in einer Weise verbunden, die weit über

unser gemeinsames ethnisches Erbe hinausging. In dieser Zeit meiner Ernüchterung verwies er

mich auf die Notwendigkeit, in der künstlerischen Arbeit stets neue Verbindungen zu knüpfen und

zum Ausdruck zu bringen, und das vor allem im Hinblick darauf, wie man in der Welt lebt. Chen

Zhen beschäftigte sich in seiner Kunst vor allem mit der Frage, wie man ein von Liebe erfülltes

und von Wollen getragenes Leben führt – von einer Liebe für die Welt und von dem Wollen, dieser

Welt etwas zu schenken. Bevor ich an diesem Abend Chen Zhen und Xu Min verließ, dankte ich

ihnen für das köstliche Essen, das sie für mich zubereitet hatten. Chen hatte mir Kraft gegeben. Ich

wusste, dass ich ihn wiedersehen wollte, wenn auch nur aus dem selbstsüchtigen Grund, dass sich

etwas von seiner Leidenschaft auf mich übertrug. Ich wusste, dass ich jemand Besonderen getrof-

fen hatte. Ich erinnere mich, wie viel lebendiger alles schien, als ich seine Wohnung verließ und

auf die Straße hinaustrat, und war dankbar für alles, was ich um mich herum sah.

16 Ebd., S. 198.

17 Salman Rushdie: Heimatländer der Phantasie. Essays und Kritiken 1981–1991, München:Kindler, 1992 (Originalausgabe 1991), S. 151 f.

18 Transexperiences: A Conversation Between Chen Zhen and Xian Zhu, Kitakyushu:Center for Contemporary Art und Korinsha Press, 1998, S. 3.

Eine Begegnung mit Chen ZhenKen Lum

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Ken Lum – hommage à Chen Zhen (4 octobre 1955, Shanghai – 13 décembre 2000, Paris), février 2001Courtesy agnès b./point d’ironie, Paris, und Ken Lum,Vancouver

––>

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En tant qu’artiste, mon rêve est de devenir un médecin. Faire de l’art, c’est avant tout porter un regard sur soi, s’examiner et d’une certaine manière, voir le monde. – Chen Zhen

As an artist, my dream is to become a doctor. Making art is all about looking at oneself, examining oneself and somehow seeing the world.– Chen Zhen

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L’Oubli/Le Souvenir1989Wasser, Sand,Holz, Metall,Glas, Plastikplatte,Objekte, Fotokopien114 x 134 x 34 cmJacques und AnneCreissen

La Chose la plus importante1990Acryl und Fotokopienauf Papier80 x 60 cmSammlung Xu Min,Paris

Ohne Titel1991Tusche auf Papier50 x 65 cmGalerie Krinzinger,Wien

Ohne Titel1991Tusche auf Papier50 x 65 cmGalerie Krinzinger,Wien

La Voie du sommeil– Sleeping Tao*1992Metall,Wasser,Erde, Pigmente,Fundstücke,Kochplatten,Vasen,Leuchtkästen150 x 250 x 120 cmje BettPrivatsammlung,Paris

Le Jugement divin1992Aluminium, Glas,Holz, Farbe,Globus, Schädel,Stoff, Siebdruck220 x 606 x 62 cmGuy & Myriam UllensFoundation, Genf

Les Textes de laLumière/La Lumièredes Textes*1992Metall, Plexiglas,Glas, Neon,Pigmentpaste,Letraset, Fundstücke190 x 140 x 31 cmCourtesy GalleriaContinua, San Gimignano – Peking

Trésor du savoir1993Holz, Asche,Schreibmaschine51 x 47 x 41 cmCourtesy GalleriaContinua, San Gimignano – Peking

Table de diagnostic1994Metall, Gips,Aluminium,Wasser60 x 160 x 60 cmSammlung Xu Min,Paris

No Way to Sky,No Door to Earth(Hommage àDuchamp)1995Metall, Plexiglas,Kleider, Asche vonZeitungen210 x 112 x 112 cmPrivatsammlung,Paris

The Voice of Migrators1995Metall, Holz,Plastikschläuche,Kleider,Tonanlage220 x 200 x 160 cmSammlung Teseco –Pisa, Courtesy Fondazione Teseco per l’Arte

Le Musée blanc,Modell1996Karton, Farbe,Glas, Sand70 x 70 x 60 cmSammlung Xu Min,Paris

Moustiques et parasites,Studie1996Tusche auf Papier100 x 70 cmPrivatsammlung,Paris

Moustiques et parasites,Studie1996Tusche auf Papier100 x 70 cmPrivatsammlung,Paris

Social Investigation– Shanghai 1199746 gerahmte Fotografien,Dokumente mitAnmerkungen,Holz, Plexiglas154 x 333 cmSammlung Xu Min,Paris

Balai-Serpillière –Red Broom, Studie1998Tusche auf Papier100 x 70 cmPrivatsammlung,Paris

Werkverzeichnis

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Jue Chang – FiftyStrokes to Each,Studie1998Collage und Tuscheauf Papier100 x 70 cmPrivatsammlung,Paris

Jue Chang – FiftyStrokes to Each,Studie1998Collage und Tuscheauf Papier100 x 70 cmPrivatsammlung,Paris

Jue Chang – FiftyStrokes to Each,Studie1998Collage und Tuscheauf Papier70 x 100 cmPrivatsammlung,Paris

Beyond the Vulnerability*1999Kerzen, Glas, Metall;Grafik: Holz,Plexiglas,Tusche,Dokumente, Collage220 x 800 x 500 cmSammlung Xu Min,ParisCourtesy GalleriaContinua, San Gimignano – Peking

Couldn’t Bananas be Black?*1999Holz, Stühle, Kerzen,afrikanische Statuen,chinesisches Schach125 x 153 x 79 cmFrançois PinaultFoundation, Paris

Exciting Delivery1999Fahrradräder und -schläuche,Spielzeugautos,Farbe, Metall250 x 130 x 135 cmCourtesy GalleriaContinua, San Gimignano – Peking

Bathroom,Studie2000Tusche auf Papier100 x 70 cmPrivatsammlung

Bathroom2000Badewanne, Holz,Metall, Glühbirnen,Tonanlage180 x 105 x 70 cmPrivatsammlung

Bibliothèque musicale2000Metall, Holz,Nachttöpfe,elektronisches Material,Tonanlage240 x 118 x 70 cmPrivatsammlung,Asiago

Black Broom2000Gummischläuche,Spritzennadeln,Holz, Metall300 x Ø 50 cmSammlung AGI,Verona

Cocon du vide2000Chinesischer Abakusund buddhistischeRosenkranzperlen,Wiege, Glocken,Metall200 x 150 x 100 cmSammlung Florenceund Daniel Guerlain

Crystal Landscapeof Inner Body,Studie2000Tusche auf Papier100 x 70 cmSammlung David H. Brolliet, Genf

Crystal Landscapeof Inner Body,Studie2000Tusche auf Papier100 x 70 cmSammlung GalleriaContinua, San Gimignano – Peking

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Crystal Landscapeof Inner Body2000Kristall, Eisen, Glas95 x 190 x 70 cmCourtesy GalleriaContinua, San Gimignano – Peking

Jue Chang, DancingBody – Drumming Mind (The LastSong)2000Holz, Metall, Stühle,Betten, Kuhhaut,Schnüre, Seile244 x 1800 x 1400 cmFrançois PinaultFoundation, Paris

Projet mental –“Field of Synergy”n° 22000Tusche, Collage auf Papier70 x 100 cmSammlung GalleriaContinua, San Gimignano – Peking

Lumière innocente2000Kinderbett,Plastikschläuche,Glühbirnen115 x 165 x 110 cmCourtesy GalleriaContinua, San Gimignano – Peking

Purification Room2000Fundstücke, LehmGröße variabelCourtesy GalleriaContinua, San Gimignano – Peking

Un Village sans frontières 2000Stuhl, Kerzen57 x 30 x 24 cmCourtesy GalleriaContinua, San Gimignano – Peking

Un Village sans frontières 2000Stuhl, Kerzen54 x 32 x 22 cmCourtesy GalleriaContinua, San Gimignano – Peking

Un Village sans frontières 2000Stuhl, Kerzen63 x 30 x 30 cmCourtesy GalleriaContinua, San Gimignano – Peking

Un Village sans frontières2000Stuhl, Kerzen64,5 x 35 x 34,5 cmCourtesy GalleriaContinua, San Gimignano – Peking

Un Village sans frontières2000Stuhl, Kerzen80 x 38 x 30 cmCourtesy GalleriaContinua, San Gimignano – Peking

Un Village sans frontières2000Stuhl, Kerzen58 x 32 x 30 cmCourtesy GalleriaContinua, San Gimignano – Peking

Six Roots – Souffrance2000Eisenkonstruktion,Krankenbett, Glocken,Glühbirnen, Draht130 x 240 x 128 cm Museum für zeitgenössische KunstZagreb

Zen Garden, Modell2000Eisen, Holz,Knetmasse, Stahl20 x 50 x 45 cmSammlung Xu Min,Paris

* Nur in der Ausstellung im MART – Museo d’Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto zu sehen.

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Chen Zhen1955 Shanghai – 2000 Paris

1973Studium an der Shanghai Fine Arts and Crafts School

1978Studium Bühnenbild am Shanghai Drama Institute

1986geht nach ParisStudium an der École nationale supérieure des beaux-arts, Paris

1989Studium am Institut des Hautes Études en Arts Plastiques, Paris

2008Chen Zhen. Il corpo come paesaggio,MART – Museo d’Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto (Kat.)

2007Chen Zhen. Der Körper als Landschaft,Kunsthalle Wien,Wien (Kat.)

2006Merging East and West: Chen Zhen’s Cross-Cultural Installations, Sturgis Library Art Gallery, Kennesaw State University, Kennesaw, USA (Kat.)Chen Zhen, Shanghai Art Museum,Shanghai (Kat.)

2005Transexpériences, Galleria Continua,Peking (Kat.)Chen Zhen – Prayer Wheel, Galleria Continua, San Gimignano, ItalienLa lumière intérieure du corps humain,Castello di Ama, Gaiole in Chianti,Italien, permanente Installation

2004Chen Zhen. Dancing Body – DrummingMind, Gemeentemuseum Den Haag,Den HaagUne soirée en l’honneur de Chen Zhen,Académie de France à Rome – Villa Medici, Rom

2003Chen Zhen: A Tribute, P.S.1 Contemporary Art Center, New York (Kat.)Chen Zhen. Un artista tra Oriente e Occidente, PAC – Padiglione d’Arte Contemporanea, Mailand, Italien (Kat.)Chen Zhen. Silence sonore, Palais de Tokyo, Paris Chen Zhen, Le Festival d’automne,Espace Topographie de l’Art, Paris

2002Chen Zhen – Metaphors of the Body,EMST – National Museum of Contemporary Art, Athen (Kat.)Residence – Resonance – Resistance,CCC – Centre de Création Contemporaine,Tours, Frankreich (Kat.); im Anschluss:Westfälisches Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte, Münster,Deutschland (2003) Chen Zhen. Inner Body Landscapes,ICA – The Institute of Contemporary Art,Boston, USA (Video)

2001Chen Zhen. Maison portable,Art & Public, Genf, SchweizChen Zhen, Serpentine Gallery,London (Kat.)Omaggio a Chen Zhen, L’Arte per la Città per l’Arte, 3a Rassegna d’Arte Contemporanea, Fortino di Sant’Antonio,Bari, Italien (Kat.)

2000Nightly Imprecations, Art & Public,Genf, SchweizJardin Lavoir, Cimaise et Portique – Centre départemental d’art contemporain,Albi, Frankreich (Kat.)Chen Zhen. Elogio della magia nera – In Praise of Black Magic – Éloge de la magie noire, GAM – Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea,Turin, Italien (Kat.)Six Roots, MSU – Museum of Contemporary Art Zagreb, Zagreb,Kroatien (Kat.)Field of Synergy, Galleria Continua,San Gimignano, Italien (Kat.)The Ritual Music – Daily Incantations,für die Ausstellung La Voix du dragon,Cité de la musique, Paris

1998Jue Chang – Fifty Strokes to Each,Tel Aviv Museum of Art, Helena Rubinstein Pavilion for Contemporary Art,Tel Aviv (Kat.)Chen Zhen. Entre thérapie et méditation,Galerie Ghislaine Hussenot, Paris (Kat.);im Anschluss: ADDC – Espace culturel François Mitterrand, Périgueux,Frankreich (1999)

1997Fu Dao/Fu Dao. Upside-down Buddha – Arrival at Good Fortune, CCA – Center for Contemporary Art, Kitakyushu,Japan (Kat.)

1996Daily Incantations, Deitch Projects,New YorkLa Digestion perpétuelle, Musée Léon Dierx, Saint-Denis, La Réunion (Kat.)Chen Zhen, CIAC – Centre international d’art contemporain de Montréal, 11e Cent jours d’art contemporain de Montréal,Montreal, Kanada (Kat.)

Biografie/Bibliografie

Einzelausstellungen

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1995Field of Purification, Galerie Ghislaine Hussenot, ParisNo Way to Sky, No Door to Earth,Jean Bernier Gallery, Athen

1994Field of Waste,The New Museum of Contemporary Art, New York (Kat.und Video)Chen Zhen, École nationale des beaux-arts de Nancy, Frankreich

1993Polymorphie, Galerie Michel Rein,Tours, FrankreichLight of Confession, Centraal Museum Utrecht, NiederlandeLa Maison de « l’autel », Lumen Travo Gallery, AmsterdamThe Fire – Water as Purification, Galerie Dany Keller, München, Deutschland

1992La Porte de re-naissance, Espace des arts,Colomiers, Frankreich (Kat.)Objets illuminés la nuit, Galleria Vivita,Florenz, ItalienChen Zhen au Magasin, Magasin – Centre National d’Art Contemporain,Grenoble, Frankreich (Kat.)Eruption future, Arts 04, Centre d’art contemporain de Saint-Rémy-de-Provence,Frankreich (Kat.)

1991Chen Zhen, Galleria Valentina Moncada,Rom (Kat.)Chen Zhen, École nationale supérieure des beaux-arts, Paris (Kat.)Natur und Objekt – Ready-Made Mumifikation, Galerie Dany Keller,München, Deutschland

1990Chen Zhen, Hangar 028, in Kooperation mit dem Musée départemental des Vosges,Paris (Kat.)

1989Hôtel des Sociétés de Verdun,Verdun,Frankreich

1986Shanghai Drama Institute Gallery, Shanghai

2007Think with the Senses – Feel with the Mind.Art in the Present Tense, 52a EsposizioneInternazionale d’Arte, La Biennale di Venezia,Venedig, Italien (Kat.)Perspectives on Asian Contemporary Art,KIASMA, Helsinki (Kat.)

2006Ecce Uomo, Spazio Oberdan,Mailand, ItalienInto Me/Out of Me, P.S.1 Contemporary Art Center, New York (Kat.); im Anschluss:KW – Institute for Contemporary Art,Berlin (2007), MACRO – Museo d’ArteContemporanea Roma, Rom (2007)L’homme Paysage, Palais des Beaux Arts de Lille, Lille, Frankreich

2005Theorema. Une collection privée en Italie: La collection d’Enea Righi, Collection Lambert, Avignon, Frankreich (Kat.)La Force de l’Art. Laboratoire pour un avenir incertain, Grand Palais, ParisIdentità e nomadismo, Palazzo delle Papesse Centro Arte Contemporanea,Siena, Italien (Kat.) Montpellier/Chine: MC1, 1reBiennale Internationale d’Art Contemporain Chinois de Montpellier, Montpellier,Frankreich (Kat.) Donna Donne. Uno sguardo sul femminile nell’arte contemporanea, Palazzo Strozzi,Florenz, Italien (Kat.)Home sweet home. Architectures nomades confiées à des artistes pendant 365 jours,CCC – Centre de création contemporaine,Tours, FrankreichSenza confine (15th year), Galleria Continua, San Gimignano, Italien Lichtkunst aus Kunstlicht, ZKM – Museum für Neue Kunst, Karlsruhe,Deutschland (Kat.)The Five Rings, Forte di Exilles, Exilles,Italien (Kat.)Art Circus – Jumping from the Ordinary,International Triennial of Contemporary Art,Yokohama, Japan (Kat.)

2004The Beauty of Failure/The Failure ofBeauty, Fundació Joan Miró, Barcelona,Spanien (Kat.)11th Biennial of Visual Art, Pancevo,KroatienA Secret History of Clay: from Gauguin to Gormley,Tate Liverpool, Liverpool,GroßbritannienMoi! Autoportraits du XXème siècle,Musée du Luxembourg, ParisDe leur temps, Musée des Beaux-Arts de Tourcoing,Tourcoing, FrankreichOPENASIA. The East Meets the West. 7th International Exhibition of Sculptures and Installations, Hotel des Bains,Venedig, Italien (Kat.)Odyssey(s) 2004, Shanghai Gallery of Art, Shanghai (Kat.)Ipermercati dell’arte. Il consumismo rappresentato ironizzato contestato,Santa Maria Della Scala, Siena,Italien (Kat.)

2003microUTOPÍAS, II Bienal de Valencia,Valencia, Spanien (Kat.)

2002Prière(s), Musée d’art et histoire Saint-Denis, Frankreich (Kat.)Musicaxocchi/Augenmusik/Eyemusic,Bolzano, Italien (Kat.)Glassway. Le Stanze del vetro, Museo Archeologico Regionale, Aosta, Italien (Kat.)Continuità. Magnete. Presenze artistiche in Toscana nella seconda metà del XX secolo, Fattoria di Celle, Santomato di Pistoia, Italien (Kat.)Le Prix Marcel Duchamp 2002: Chen Zhen, Bernard Frize, Dominique Gonzalez-Foerster, Valérie Jouve, Anri Sala, Wang Du, Centre Pompidou,Paris (Kat.)

2001Belvedere, 1951–2001 Made in Italy?,Palazzo della Triennale, Mailand,Italien (Kat.)The Body of Art, I Bienal de Valencia,Valencia, Spanien (Kat.) Platea dell’Umanità, 49a Esposizione Internazionale d’Arte, Biennale di Venezia,Venedig, Italien (Kat.)

Gruppenausstellungen

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2000Art grandeur nature, Parc départemental de la Courneuve, Frankreich (Kat.)Paris pour escale, Musée d’Art moderne de la Ville de Paris, Paris (Kat.)The Collection, Kirishima Open Air Museum,Kagoshima, Japan (Kat.)Continental Shift, Ludwig Forum Aachen,Aachen, DeutschlandPlayground & Toys for Refugee Children,Musée international de la Croix-Rouge,Genf, Schweiz

1999Tales of the Tip, Praktijkbureau Beeldende Kunstopdrachten der Mondrian Foundation, Breda,Niederlande (Kat.)Jardin Secret, Hôpital Charles Foix,Ivry-sur-Seine, FrankreichMagical Reality of Unnatural, Kunsthaus Bregenz, Bregenz, Österreich (Kat.)dAPERTutto/APERTO overALL/APERTO parTOUT/APERTO überAll,48a Esposizione Internazionale d’Arte,La Biennale di Venezia,Venedig,Italien (Kat.)Between Artificial and Nature,Brunico, ItalienIn de Ban Van de Ring, Provinciaal Centrum voor Beeldende Kunsten,Hasselt, BelgienThe Quiet in the Land: Everyday Life,Contemporary Art and Projeto Axé,Salvador de Bahia, Brasilien (Kat.)Let’s get Lost, Central St. Martin College of Art and Design, LondonPanorama 2000, Centraal Museum Utrecht, Utrecht, Niederlande (Kat.)Street Life, Project Row House,Houston, USABeyond the Future – The Third Asia Pacific Triennial of Contemporary Art,Queensland Art Gallery, South Brisbane,Australien (Kat.)Kunstwelten im Dialog, Museum Ludwig,Köln, Deutschland (Kat.)1999 Carnegie International, CarnegieMuseum of Art, Pittsburgh, USA (Kat.)

1998Chen Zhen and Ken Lum, Catriona Jeffries Gallery,Vancouver, KanadaIn(ter)fection: Chen Zhen and Nari Ward, in: Archipelago: Crash BetweenIslands, National Maritime Museum,Stockholm (Kat.)Passage(s), CIAC – Centre internationald’art contemporain de Montréal,Montreal, KanadaFutur à rencontrer, Passage de Retz, ParisThe Edge of Awareness, organisiert von Art for the World, Hauptquartier der WHO (World Health Organization), Genf,Schweiz; P.S.1 Contemporary Art Center,New York, und United Nations; SESC Pompei, Italien; São Paulo, Brasilien;New Delhi, Indien (Kat.)1998 Taipei Biennial: Site of Desire,TaipeiFine Arts Museum,Taipei,Taiwan (Kat.)Desire of Home (Sehnsucht Heimat),Kunsthalle Tirol, Hall in Tirol,Österreich (Kat.)Global Vision: New Art from the 90s,The Dakis Joannou Collection, Deste Foundation Centre For Contemporary Art, Athen (Kat.)Gare de l’Est, Casino de Luxembourg,Luxemburg (Kat.)I. Biennale de Montréal, Montreal, Kanada

1997Parisien(ne)s, Institute of International Visual Arts, Camden Arts Centre, London(Kat.); im Anschluss: Musée d’Art moderne de la Ville de Paris, Paris (2000)Fueki – Ryuko (Immutability and Fashion):Chinese Contemporary Art at the Midst ofChanging Surroundings, Kirin Art Space,Harajuku; Kirin Plaza, Osaka; Mitsubishi-Jisho Atrium, Fukuoka, Japan (Kat.)Meditations, organisiert von Art for The World, Médersa Ibn Youssef,Marrakesch, Marokko (Kat.)L’Autre, 4e Biennale de Lyon, Maison de Lyon, Lyon, Frankreich (Kat.)In-between the Limits, Sonje Museum of Contemporary Art, Kyungju, Südkorea (Kat.)Hybrid, Kwangjou Biennial, Kwangju,Südkorea (Kat.)Hong Kong, etc., 2nd Johannesburg Biennial, Johannesburg, Südafrika (Kat.)Cities on the Move, Secession,Wien (Kat.);im Anschluss: Musée d’art contemporain de Bordeaux, Bordeaux, Frankreich; P.S.1Contemporary Art Center, New York (1998);Lousiana Museum for Moderne Kunst,Humlebæk, Dänemark; Hayward Gallery,London, KIASMA, Helsinki (1999)Artist Projects. The re-opening show of P.S.1 Museum, P.S.1 Contemporary ArtCenter, New York

19961st Shanghai Art Biennial, Shanghai ArtMuseum, Shanghai (Kat.)Artistes français de A à Z, Galerie GabrielleMaubrie, ParisSites et artistes,Villette-Amazone,Paris (Kat.)Inklusion – Exklusion, Steirischer Herbst,Graz, Österreich (Kat.) Origin and Myths of Fire. New Art fromJapan, China and Korea,The Museum ofModern Art Saitama, Japan (Kat.)The Quiet in the Land: Everyday Life, Contemporary Art and the Shakers,TheShaker Community at Sabbathday Lake,Maine, USA (Kat.); im Anschluss: ICA,Maine College for Art,Portland,USA (1997);ICA – The Institute of Contemporary Art,Boston, USA (1998)Stipendiaten in der Villa Waldberta,Galerie Dany Keller, München, Deutschland

199525 Jahre Galerie, Galerie Dany Keller,München, Deutschland (Kat.)10. Bourse d’Art monumental d’Ivry,Centre d’art contemporain d’Ivry, GalerieFernand Léger, Ivry, Frankreich (Kat.)On board, Il Nuovo Trionfo, Riva San Biagio,Venedig, Italien (Kat.)Aperto 95, Le Nouveau Musée,Villeurbanne, Frankreich (Kat.)Dialogue de Paix, Palais des Nations,Genf, Schweiz (Kat.)Shopping, CAPC – Musée d’art contemporain, Bordeaux, Frankreich (Kat.); im Anschluss: Deitch Projects,New York (1996)Dada – Fluxus – Tecno, Galleria Vivita,Florenz, ItalienInfra Sound,Woche der Bildenden Kunst,Hamburg, Deutschland (Kat.)

1994L’Œuvre a-t-elle lieu?,Witte de With,Rotterdam, Niederlande (Kat.)In altre parole, Galleria Valentina Moncada, RomOut of the Center, Pori Art Museum,Pori, Finnland (Kat.)Le Shuttle, Künstlerhaus Bethanien, Berlin Heart of Darkness, Kröller-Müller Museum,Otterlo, Niederlande (Kat.)

Biografie/Bibliografie

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1993Energotopes, Institut Français Athen,Contemporary Art Center Iléana Tounta,Athen; Institut Français Saloniki,Griechenland (Kat.)PROSPECT 1993, Frankfurter Kunstvereinund Schirn Kunsthalle Frankfurt, Frankfurt,Deutschland (Kat.) Plötzlich ist eine Zeit hereingebrochen, in der alles möglich sein sollte, KunstvereinLudwigsburg, Ludwigsburg, DeutschlandTrésors de voyage, 45a Esposizione Internazionale d’Arte, Biennale di Venezia,Venedig, Italien (Kat.)Devant, le futur,Taejon Expo ’93,TaedokScience Town,Taejon, Südkorea (Kat.)Before the Sound of the Beep – A Parisianexhibition (on answering machine)/Avant le bip sonore, une exposition parisienne (sur répondeur), in 22 Galerien, ParisConcession perpétuelle, Musée Léon Dierx,Saint Denis, La Réunion (Kat.)The Silent Energy,The Museum of ModernArt Oxford, Oxford, Großbritannien (Kat.)Rencontres dans un couloir, 12, rue Lacordaire, ParisThalatta, Thalatta, 38a Mostra Internazionale d’Arte Contemporanea,Museo Internazionale d’Arte Contemporanea,Termoli, Italien (Kat.)Viennese Story, Secession,Wien (Kat.)

1992Allocaties/Allocations – Art for a Naturaland Artificial Environment, Floriade Parc,Den Haag-Zoetermeer, Niederlande (Kat.)3011, Galerie des Archives, ParisLa Technologie dans l’art, Galleria Vivita,Florenz, ItalienPaesaggio con rovine, Museo Civico di ArteContemporanea, Gibellina, Italien (Kat.)

1991Sous le signe de …, Centre Lotois d’ArtContemporain, Figeac, Frankreich (Kat.)Parcours privés, Quartier du Marais, Paris L’Art de la lecture, Fonds régional d’art contemporain, Elsass, Frankreich (Kat.)East Wind, Asian American Arts Center,New York

1990Laboratoire,The Russian Museum,St. Petersburg (Kat.)Chine demain pour hier, Pourrières,Frankreich (Kat.)Von mir aus, Galerie Dany Keller, München,Deutschland (Kat.)

1989Quatre artistes asiatiques, École nationalesupérieure des beaux-arts, Paris

1988Salon des réalités nouvelles,Grand Palais, Paris

1987Carrefour de la Chine, Rue Sainte-Anne, ParisChine contemporaine, Galerie Schèmes,Lille, FrankreichSix générations de peintres chinois à Paris,Maison des Sciences de l’Homme, ParisSalon des réalités nouvelles,Grand Palais, Paris

Chen Zhen. Der Körper als Landschaft,Kunsthalle Wien,Wien, 2007.Chen Zhen, Shanghai Art Museum,Shanghai, 2006.Transexpériences, Galleria Continua,Peking, 2005.Chen Zhen: A Tribute, P.S.1 ContemporaryArt Center, New York, 2003.Chen Zhen, PAC – Padiglione d’arte contemporanea, Gli Ori, Prato – Siena, 2003.Chen Zhen. Residence – Resonance – Resistance,Centre de Création Contemporaine,Tours,Westfälisches Landesmuseum fürKunst und Kulturgeschichte, Münster,Gli Ori, Prato – Siena, 2003.Chen Zhen. Metaphors of the Body, NationalMuseum of Contemporary Art, Athen, 2002.Chen Zhen,Serpentine Gallery,London,2001.Omaggio a Chen Zhen, Fortino di MarcoNereo Rotelli, Mazzotta, Mailand, 2001.Chen Zhen. Field of Synergy, Galleria Continua, Gli Ori, Prato, 2001.Chen Zhen, Le Silence sonore – Zvonka tisina – Sonorous Silence, Museum of Contemporary Art Zagreb, Cimaise et Portique – Centre départemental d’art contemporain, Albi, 2000.Chen Zhen: elogio della magia nera, GalleriaCivica d’Arte Moderna e Contemporanea,Hopefulmonster,Turin, 2000.Entre thérapie et méditation, ADDC – Espace culturel François Mitterrand,Périgueux, 1999.In(ter)fection: Chen Zhen and Nari Ward,in: Archipelago: Crash Between Islands,National Maritime Museum,Stockholm,1998.Transexpériences. Chen Zhen, CCA – Centerfor Contemporary Art, Kitakyushu, 1998.Chen Zhen. Jue Chang – Fifty Strokes to Each,Tel Aviv Museum of Art,Tel Aviv, 1998.Chen Zhen: La Digestion perpétuelle, MuséeLéon Dierx, Saint-Denis, La Réunion, 1996.Chen Zhen, CIAC – Centre international d’art contemporain de Montréal, Montreal, 1996.Field of Waste,The New Museum of Contemporary Art, New York, 1994.Chen Zhen, Magasin – Centre National d’Art Contemporain, Grenoble, 1993.Chen Zhen. Le Contexte intérieur – invisibledu lieu, Espace des arts, Colomiers und Arts 04, Saint-Rémy-de-Provence, 1992.Chen Zhen, Galleria Valentina Moncada,Rom, 1991.Chen Zhen, École nationale supérieure des beaux-arts, Paris, 1991.Chen Zhen, Hangar 028, Paris, 1991.

Kataloge von Einzelausstellungen

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Wind from the East. Perspectives on Asian Contemporary Art,KIASMA,Helsinki,2007.Into Me/Out of Me, P.S.1 Contemporary ArtCenter, New York, 2006.Light art from artificial light. Lichtkunst aus Kunstlicht, ZKM – Museum für NeueKunst, Karlsruhe, 2006.Theorema. Une collection privée en Italie:La collection d’Enea Righi, Collection Lambert, Avignon, Grafiche dell’Artiere,Bentivoglio, 2005.Identità & nomadismo, Silvana Editoriale,Mailand, 2005.Créateurs du nouveau monde.Montpellier/Chine: MC1, Le Petit Camarguais,Vauvert, 2005.Donna Donne, Giunti, Florenz, 2005.The Five Rings, Forte di Exilles, Umberto Allemandi,Turin,2005.Yokohama 2005, International Triennial of Contemporary Art,Yokohama, 2005.The Beauty of Failure/The Failure of Beauty,Fundació Joan Miró, Barcelona, 2004.Ipermercati dell’arte, Silvana Editoriale,Cinisello Balsamo, Mailand, 2004.Odyssey(s) 2004, Shanghai Gallery of Art,Shanghai, 2004.The Ideal City, II Bienal Valencia,Generalitat Valenciana,Valencia, 2003.Musicaxocchi/Augenmusik/Eyemusic,Silvana Editoriale, Mailand, 2002.Prière(s), Musée d’art et histoire,Saint-Denis, 2002.Glassway. Le Stanze del vetro, Skira,Mailand, 2002.Continuità. Magnete. Presenze artistiche in Toscana nella seconda metà del XX secolo, Fattoria di Celle, m&m Editore,Florenz, 2002.Le Prix Marcel Duchamp 2002: Chen Zhen, Bernard Frize, Dominique Gonzalez-Foerster, Valérie Jouve, Anri Sala, Wang Du,Centre Pompidou, Un, Deux … Quatre Éditions, Paris, 2002.1951–2001, Made in Italy?, Palazzo dellaTriennale, Skira, Mailand, 2001.The Passions, I Bienal de Valencia,Generalitat Valencia,Valencia, 2001.Platea dell’Umanità, 49a Esposizione Internazionale d’Arte, La Biennale di Venezia,Venedig, Electa, Mailand, 2001.Paris pour escale, Musée d’Art moderne de la Ville de Paris, Paris, 2000.Art grandeur nature, Département de la Seine-Saint-Denis, 2000.The Quiet in the Land: Everyday Life, Contemporary Art and Projecto Axé,Museum of Modern Art of Bahia,Salvador, 2000.

Tales of the Tip, Praktijkbureau BeeldendeKunstopdrachten of the Mondrian Foundation, Breda, 1999.dAPERTutto/APERTO over ALL,48a Esposizione Internazionale d’Arte,La Biennale di Venezia,Venedig, 1999.Naturally Art, Kunsthaus Bregenz,Bregenz, 1999.Dreams, Fondazione Sandretto,Turin,Castelvecchi, Rom, 1999.Panorama 2000, Centraal Museum Utrecht, Utrecht, 1999.Beyond the Future – The Third Asia-Pacific Triennial of Contemporary Art, QueenslandArt Gallery, Brisbane, 1999.Kunstwelten im Dialog, Museum Ludwig,Köln, 1999.Carnegie International 1999–2000,Carnegie Museum of Art, Pittsburgh, 1999.The Edge of Awareness, Hauptquartier derWHO, Genf, P.S.1 Contemporary Art Center,New York, SESC Pompei, São Paulo,New Delhi, 1998.1998 Taipei Biennial: Site of Desire,Taipei Fine Arts Museum,Taipei, 1998.Sehnsucht Heimat, Kunsthalle Tirol,Hall in Tirol, 1998.Global Vision: New Art from the 90s,TheDakis Joannou Collection, Deste FoundationCentre For Contemporary Art, Athen, 1998.Gare de l’Est, Casino de Luxembourg, 1998.Concession perpétuelle IV,Musée Léon Dierx,Saint-Denis, La Réunion, 1998.Cities on the Move, CAPC – Musée d’art contemporain de Bordeaux, Bordeaux, 1998.Parisien(ne)s, Institute of International Visual Arts, Camden Arts Centre,London, 1997.Fueki – Ryuko (Immutability and Fashion):Chinese Contemporary Art at the Midst ofChanging Surroundings, Kirin Art Space,Harajuku, Kirin Plaza, Osaka, Mitsubishi-Jisho Atrium, Fukuoka, 1997.Meditations (Geneva), Médersa Ibn Youssef,Marrakesch, 1997.L’Autre, 4e Biennale de Lyon, Maison deLyon, Lyon, 1997.In-between the Limits, Sonje Museum ofContemporary Art, Kyungju, 1997.Hybrid, Kwangiu Biennial, Kwangiu, 1997.Hong Kong, etc., 2nd Johannesburg Biennial, Johannesburg, 1997.Inklusion – Exklusion, Steirischer Herbst,Graz 1996, Dumont, Köln, 1997.1st Shanghai Art Biennial, Shanghai ArtMuseum, Shanghai, 1996.Sites et artistes,Villette-Amazone,Paris,1996.Origin and Myths of Fire. New Art fromJapan, China and Korea,The Museum ofModern Art, Saitama, 1996.

The Quiet in the Land: Everyday Life, Contemporary Art and the Shakers,TheShaker Community at Sabbathday Lake,Maine, 1996.Heart of Darkness, Kröller-Müller Museum,Otterlo, 1995.Dialogue de Paix, Palais des Nations,Genf, 1995.25 Jahre Galerie, Galerie Dany Keller,München, 1995.10. Bourse d’Art monumental d’Ivry,Centre d’art contemporain d’Ivry, GalerieFernand Léger, 1995.On board. Martine Aballéa, Chen Zhen,Patrick Corillon, Ritter, Klagenfurt, 1995.Shopping, CAPC – Musée d’art contemporain, Bordeaux, 1995.Aperto 95, Le Nouveau Musée,Villeurbanne, 1995.Infra Sound,Woche der Bildenden Kunst,Hamburg, 1995.Out of the Centre, Pori Art Museum,Pori, 1994.Le Shuttle, Künstlerhaus Bethanien,Berlin, 1994.Energotopes, Institut Français Athen,Contemporary Art Center Iléana Tounta,Institut Français Saloniki, Athen, 1993.PROSPECT 1993, Frankfurter Kunstvereinund Schirn Kunsthalle Frankfurt,Frankfurt, 1993.Trésors de Voyage, 45a Esposizione Internazionale d’Arte, Biennale di Venezia,Venedig, 1993.Devant, le futur,Taejon Expo ’93,TaedokScience Town,Taejon, 1993.Concession perpétuelle, Musée Léon Dierx,Saint-Denis, 1993.The Silent Energy,The Museum of ModernArt Oxford, Oxford, 1993.Thalatta, Thalatta,38.Mostra Internazionale d’Arte Contemporanea, Museo Internazionale d’Arte Contemporanea,Termoli, 1993.Viennese Story, Secession,Wien, 1993.Allocations – Art for a natural and artificialenvironment, Floriade den Haag-Zœtermeer,Niederlande, 1992.Paesaggio con rovine, Fondazione Orestiadidi Gibellina, Gibellina, 1992.Sous le signe de ..., Centre Lotois d’Art Contemporain, Figeac, 1991.Parcours privés, Quartier du Marais,Paris, 1991.L’Art de la lecture, FRAC, Elsass, 1991.Laboratoire,The Russian Museum,St. Petersburg, 1991.Art chinois. Chine demain pour hier,Pourrières, 1991.Von mir aus, Galerie Dany Keller,München, 1991.

Biografie/Bibliografie

Kataloge von Gruppenausstellungen (Auswahl)

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Chen Zhen. 1991–2000 unrealized,Kunsthalle Wien,Wien, 2007.Chen Zhen, The Discussions, hg. von Jérôme Sans, Palais de Tokyo, Paris,Les presses du réel, Dijon, 2004.Chen Zhen. Invocation of Washing Fire,hg. von David Rosenberg und Xu Min,Gli Ori, Prato – Siena, 2003.That I Might be Born. Chen Zhen, MiguelAngel Mendo, Hopefulmonster,Turin, 2000.Chen Zhen. Les pas silencieux, hg. von Aline Pujo, P.S.1 Contemporary Art Center,New York, Association Française d’ActionArtistique, Paris, 1997.

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Bücher Artikel (Auswahl)

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HerausgeberKUNSTHALLE Wien, Gerald Matt

RedaktionIlse Lafer

TexteGerald Matt

Ken LumMaïté VissaultWang Min’an

ÜbersetzungWolfgang Astelbauer (Engl. – Dt.)Lily Chumley (Chin. – Engl.)Hubertus von Gemmingen (Frz. – Dt.)

LektoratWolfgang Astelbauer, Synne Genzmer,Ilse Lafer

GestaltungMVD Austria – Michael Rieper,Christine Schmauszer

BildbearbeitungMVD Austria – Michael Rieper,Christine Schmauszer

DruckRemaprint,Wien

DankUlrike ArnoldWolfgang AstelbauerIlaria CalgaroSynne GenzmerAlison GingerasAnne-Sophie KreisOdile de LabouchereKen LumIlaria MariottiMichael RieperSnjezana PintaricChristine Schmauszer

© 2007 KUNSTHALLE Wien,Verlag für moderne Kunst Nürnberg

© 2007 für die abgebildeten WerkeVBK Wien, ADAC – Association des Amis de Chen Zhen, ParisGalleria Continua, San Gimignano – Peking

© 2007 für die abgedruckten Textebei den Autoren

Erschienen imVerlag für moderne Kunst NürnbergLuitpoldstraße 5D-90402 NürnbergTel.: 0049-911-240 21 14Fax: 0049-911-240 21 19

Alle Rechte, auch die der Übersetzung,der fotomechanischen Wiedergabe und des auszugsweisen Abdrucks, vorbehalten.Printed in AustriaISBN: 978-3-939738-28-2

Bibliografische Information der Deutschen BibliothekDie Deutsche Bibliothek verzeichnet diese Publikation in der DeutschenNationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.ddb.de abrufbar.

Vertrieb GroßbritannienCornerhouse Publications70 Oxford Street, Manchester M1 5NH, UKTel.: 0044-(0)161-200 15 03Fax: 0044-(0)161-200 15 04

Vertrieb außerhalb EuropasD.A.P./Distributed Art Publishers,Inc.,New York155 Sixth Avenue, 2nd Floor,New York, NY 10013, USATel.: 001-(0)212-627 19 99Fax: 001-(0)212-627 94 84

Chen Zhen. Der Körper als LandschaftKUNSTHALLE Wien, Halle 125. Mai – 2. September 2007MART – Museo d’Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto15. März – 15. Juni 2008

Kurator Gerald Matt

AssistenzkuratorinIlse Lafer

ProduktionsleitungMario Kojetinksy

Presse, MarketingClaudia Bauer (Leitung) – Katharina Murschetz, Ellie Wyckoff

KunstvermittlungClaudia Ehgartner und Team

Technik Johannes Diboky

TransporteE.S. Logistica S.r.l., Calenzano, Florenz

RestauratorenSascha Höchtl, Ursula Brandl-Pühringer,Andreas Gruber

PräsidentThomas Häusle

DirektorGerald Matt

GeschäftsführerinBettina Leidl

Leitende KuratorinSabine Folie

MART – Museo d’Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto

PräsidentFranco Bernabè

DirektorinGabriella Belli

GeschäftsführerDiego Ferretti

Impressum

Ausstellung

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© VBK Wien, 2007 für alle Abbildungen

Foto: Éric Angels; S. 22, 23, 24, 25Foto: Art & Public, Genf; S. 32, 33 Foto: Sandrine Aubry; S. 30 Foto: Ela Bialkowska; S. 38, 39, 45,46, 47, 48, 49, 50, 51 Foto: Jean Bernier Gallery; S. 26, 27 Courtesy Galleria Continua, San Gimignano– Peking; Cover, S. 20, 21, 24, 25, 28, 29,30, 32, 33, 36, 37, 38, 39, 40, 45, 46, 47,48, 49, 50, 51, 54, 55Courtesy Jacques und Anne Creissen;S.18,19Foto: Boris Cvjetanovic; S. 42, 43Foto: Maurizio Elia; Cover, S. 40, 52 (bearb.von Jakob Winkler), 54, 55Foto: Dominique Eskenazi; S. 44 Foto: Lorenzo Fiaschi; S. 21 Foto: Philippe Fuzeau; S. 56Sammlung Florence und Daniel Guerlain;S.44 Foto: Florian Kleinefenn; S. 41 Foto: Angelika Krinzinger; S. 53 Courtesy Galerie Krinzinger,Wien; S. 53 Courtesy Magasin – Centre National d’ArtContemporain, Grenoble; S. 22, 23 Foto: Attilio Maranzano; S. 36, 37 Foto: André Morin; S. 34, 35 Foto: Daniel Moulinet; S. 10, 11, 12,13, 28, 29Courtesy François Pinault Foundation,Paris; S. 17Foto: Jérôme Piot; S. 18, 19 Courtesy Privatsammlung, Paris;S. 14, 15, 16Courtesy Privatsammlung, Paris; S. 26, 27 Courtesy Privatsammlung, Paris; S. 41 Foto: Galerie Michel Rein; S. 20 Foto:Tel Aviv Museum of Art, Israel;S. 14, 15, 16Courtesy Palais de Tokyo, site de créationcontemporaine, Paris; S. 10, 11, 12, 13Courtesy Sammlung Xu Min, Paris;S. 31, 34, 35, 52, 56Courtesy Museum für zeitgenössische KunstZagreb; S. 42, 43Foto: Chen Zhen; S. 17, 31

CoverBlack Broom (Detail), 2000, SammlungAGI,Verona, Foto: Maurizio Elia, CourtesyGalleria Continua, San Gimignano – Peking

Die KUNSTHALLE Wien ist die Institution der Stadt Wien für moderne und zeitgenössische Kunst und wird durch die Kulturabteilung MA7 unterstützt.

Bildnachweis

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Der Körper als Landschaft

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